Um Álbum

Miroslav Tichy:

2012-01-30T12:26:00.004Z

“A coisa do seu trabalho… é que é simples, não existe técnica, nem jeito, não existe investimento de esforço ou trabalho, não tem escola ou diploma. Podemos imaginar-nos a fazer o mesmo.” (p. 31)

É desta forma que Richard Prince descreve o trabalho do seu ‘colega’ Miroslav Tichy. Uma descrição que mesmo não sendo materialmente fiel, é precisa no modo como aponta para a simplicidade e naturalidade em que se inscreve cada uma das imagens do arquivo Tichy.

A princípio não se percebe o tempo destes trabalhos: vêm de longe, de um tempo ao qual já não pertencemos e no qual já não conseguimos permanecer. É um tempo lento, a preto e branco, cheio de grão, analógico, o qual cria uma distância em que as coisas surgem inscritas numa zona de indistinção entre o visível e o invisível, o poder ser reconhecidas e a figura abstracta, entre a solidez de todas as formas materiais e a fluidez dos corpos fantasmáticos e imateriais. Sobretudo, são imagens que já não comunicam qualquer objecto ou conteúdo, não apontam para qualquer referente, mas dão-se a elas mesmas.

As impressões imperfeitas, com grão, os enquadramentos muitas vezes incorrectos, atribuem a estas fotografias uma densidade muitas vezes impenetrável: os acontecimentos visuais e sentimentais que promovem não são imediatos e a leitura é difícil. Olha-se para elas e imediatamente nasce um sentimento de inactualidade e de não pertença à velocidade contemporânea da transmissão de imagens.

Miroslav Tichy nasceu na Checoslováquia em 1926 e estudou pintura na Escola de Belas Artes e até aos anos 40 pintava figuras abstractas e paisagens. Nos anos 60 abandona a pintura e começa a praticar a fotografia de modo auto-didacta, com uma câmara de cartão que ele próprio fabricou. Um gesto que revela um duplo significado: por um lado mostra uma opção estética, por outro significa uma posição política contra o programa cultural comunista vigente no seu pais. O abandono da pintura significa abandonar as imagens, os valores e os virtuosismos (e a linguagem) celebrados pela artes instituídas e pela elite artística dominante. Sublinhe-se: no seu percurso a fotografia surge primeiro não como arte (era a arte que Tichy queria negar), mas como técnica, interessa-lhe a simplicidade, a rapidez e o modo como as fotografias rápidas (snapshots) são formas eficazes de anotar e acompanhar o olhar. Foi assim que deu início à construção do seu espólio o qual tem hoje mais de 6000 imagens.

Há muitas formas de ‘entrar’ no trabalho de Tichy: são muitas portas que possibilitam o início de percursos e experiências de sentido. Uma delas é ver que às mãos de Tichy a câmara transforma-se em gesto ocasional e sistemático: tirar fotografias diariamente insere-se não numa lógica de arquivo ou de documentação, mas numa lógica deambulatória e ocasional. A fotografia torna-se numa forma de vida: é a fotografar que Tichy se relaciona com os outros, com a cidade, os objectos e consigo próprio. O “artista com a má câmara”, como lhe chama Carolyn Christov-Bakargiev, encontrou na fotografia a forma para a sua visão, pensamento e imaginação. Diz Tichy: “no princípio gastava três rolos por dia — ou seja, três vezes trinta e seis disparos. Não foi uma coisa predeterminada, mas correspondia ao tempo que o dia demorava a passar, à rotação da Terra…” (p.23)

A tal lógica deambulatória transforma as suas fotografias (que neste livro são reproduzidas em escala real) em anotações ópticas de um flanêur, passeante ou caminhante. A câmara é o bloco onde são anotados os detalhes que prendem a atenção: os pequenos pormenores da cidade, dos corpos e dos objectos que constituem a trama da vida urbana. Os seus temas são exclusivamente Kyjov (a sua terra natal para a qual voltou e da qual nunca mais saiu) e os seus habitantes, mas em vez de se concentrar nos monumentos, nos edifícios históricos, nos marcos da paisagem, etc., o seu olhar era desviado para o comum e insignificante. Nas suas imagens o banal transforma-se em magia, os objectos deixam de ser simples fragmentos do mundo para e surgem como algo grandioso e extraordinário: quase aparições.

Interessam-lhe os aspectos quase invisíveis e este ‘tema’ ou, se se preferir, esta direcção do olhar, significa a negação da visualidade vigente e dos ‘clichês’ culturais: não se encontram monumentos ou lugares históricos, nem sequer as imagens reconhecíveis pela comunidade a que Tichy pertencia. Assim, a fotografia foi o meio disponível para se situar naquele sítio que sentia ser seu, a forma de encontrar um lugar na paisagem à qual aparentemente não pertencia. Fotografava como forma de construir uma cidade para habitar: Tichy só podia viver na sua terra renunciando a ela e a fotografia foi a forma de renúncia que lhe permitiu lá permanecer e, assim, o seu mundo é feito de imagens.

A inactualidade das suas fotografias está não só na recusa do espírito reinante, mas também no modo como as figuras (sempre as mulheres que a câmara deseja e procura) surgem quase epifanicamente. São rostos e corpos desfocados que perdem a sua qualidade individual e a sua identidade e transformam-se numa espécie de fantasmagorias. São mais sugestões de figuras que formas reconhecíveis e identificáveis. Como diz Carolyn Christov-Bakargiev, é sempre a sugestão da “oposição entre o valor da singularidade e o da identidade […]. As suas imagens não comunicam nada, mas estão suspensas num estado de potência, fantasmas da fotografia, sempre à beira de nos dizer alguma coisa.” (p.24)

Os Gregos Antigos (nomeadamente Platão) não tinham nome para o poder humano de formar um certo tipo de imagens a que na modernidade se deu o nome de imaginação; assim, chamavam phantasia à faculdade humana de criar imagens que não tinham correspondentes exactos no mundo, a essas imagens chamavam phantasmas. Se se olhar para o trabalho de Tichy como lugares da aparição (e de criação) de fantasmas, percebe-se o modo como com ele se constrói um mundo: simultaneamente, recusa o mundo das imagens vigentes e cria uma realidade na qual se pode situar e a qual pode habitar.

Descobre-se, então, estar em causa não só a construção de uma estética e uma poética do fragmento (as mulheres e a cidade nunca surgem inteiramente: só parcialmente são entregues ao papel da fotografia), mas igualmente uma posição intensa sobre a relação complexa e equivoca entre a realidade e a percepção. Tichy torna real o dictum filosófico de que o homem pode escolher o ponto a partir do qual observa o mundo (como quem escolhe um miradouro para observar a cidade) e que essa escolha determina o que se vê, por isso é que o mundo feliz é diferente do mundo infeliz (Wittgenstein) e que não há factos mas só interpretações (Nietzsche). Com Tichy a imagem fotográfica deixa de ser motivo de infelicidade e desespero por não produzir senão imagens (uma arte dos mortos, nostálgica e a apontar para o que já foi), para significar a forma real da visão e da relação com as coisas do mundo.

O livro da Steidl é uma preciosidade não só porque recolhe um conjunto significativo de imagens deste autor, mas também por reunir um conjunto de textos que são um bom acesso às energias e tensões que atravessam este universo criativo.

Miroslav Tichy

Com textos de Brian Wallis, Roman Buxbaum, Carolyn Christov-Bakargiev e Richard Prince

Editado pela Steidl Publishers

328 páginas, 58€

Thomas Struth em Serralves: Fotografar a Complexidade do Mundo

2012-01-23T10:46:00.004Z

Thomas Struth (n. Geldern, Alemanha, 1954) é um dos fotógrafos vivos mais importantes. O seu trabalho é muito rigoroso e analítico, não cedendo a impulsos de inspiração ou à pressão do momento. Interessa-lhe usar a fotografia para construir um mosaico do mundo onde vive, por isso surgem na sua obra tantos temas diferentes: arquitectura, natureza, tecnologia, retratos de famílias ou imagens de visitantes de museu.

A fotografia foi um acidente na sua vida. Era estudante de pintura e em 1974 frequentava as aulas do importante pintor Gerhard Richter na Academia de Arte de Düsseldorf. E foi por pressão do seu professor que em 1976 se juntou à primeira turma do histórico casal Bernd e Hilla Becher e foi com eles que descobriu as suas referencias e com quem aprendeu a fotografia que ainda hoje pratica.

Em conjunto com Andreas Gursky, Axel Hütte, Candida Höffer e Thomas Ruff (todos ex-alunos do casal Becher) faz parte da chamada Escola de Düsseldorf que, de acordo com a história canónica da fotografia, se caracteriza pela objectividade das imagens que produz. Esta Nova Objectividade Alemã, nome pelo qual são tratados, caracteriza-se, genericamente, por uma abordagem documental à fotografia que procurava, através das possibilidades disponibilizadas pelos meios mecânicos da máquina fotográfica, representar o mundo de um modo claro e objectivo, em detrimento de interpretações, gostos ou sentimentos artísticos.

É nesta tradição iniciada nos anos de 1920 por Karl Blossfeld, Albert Renger-Patzsch e August Sander, que se deve contextualizar o modo como Struth entende a sua obra. A qual já não pretende documentar ou registar objectivamente o mundo, mas faz uso dos pressupostos técnicos, conceptuais e analíticos da herança em que foi formado.

A exposição antológica, comissariada por James Lingwood e agora apresentada no Museu de Serralves, é a maior exposição de sempre do artista e reúne trabalhos entre 1978 e 2010. Um conjunto impressionante de trabalhos entre os quais surgem relações onde a cronologia é o menos importante e sobressai um modo comum e próprio de olhar e de descrever visualmente o mundo. No dia da inauguração falou com o Ípsilon sobre esta sua exposição, a sua descoberta da fotografia e os assuntos da sua obra.

Como é que surgiu a vontade de fazer uma exposição retrospectiva?

Em 2002 fiz uma exposição num museu em Dallas e o Armin Zweite, na altura ainda director do K21 em Dusseldorf, achou que fazia sentido fazer uma grande exposição minha na cidade onde estudei e onde trabalho e vivo. Não quis fazer a exposição imediatamente e achamos melhor esperar algum tempo. Continuámos a falar e em 2007 começamos a trabalhar.

E qual é o sentimento em ver reunidos tantos trabalhos?

É maravilhoso. Quando se faz uma grande retrospectiva surgem sentimentos e pensamento muito diferentes e contraditórios, mas no essencial vê-los juntos permite ver a maneira como, por exemplo, os trabalhos antigos ainda fazem sentido no presente. Por exemplo quando olho para aquelas fotografias de 1978 de NY não penso que aquilo é o meu trabalho antigo, mas relaciono-me com uma certa ideia de prática pictórica que ainda penso ser válida no nossos dias. Não olho para esses trabalhos como quem olhar para uma relíquia de 1920 ou 1930.

Os trabalhos transformam-se quando são postos ao lado uns dos outros?

Claramante. Eu nunca vejo os meus trabalhos antigos com tanta atenção e em tanta quantidade como é possível nesta exposição integrando-os numa nova narrativa. Por exemplo, quando se entra nesta exposição vê-se um pormenor de um reactor de fusão e quando se olha para a esquerda vêem-se duas ou três pequenas imagens a preto de branco de Nova Iorque. E nota-se uma estranha semelhança entre a arquitectura da cidade e a arquitectura de um aparelho científico. E ao fundo surge uma grande imagem de Times Square. E estas relações que eu reinvento permitem uma redescoberta dos trabalhos.

Consegue-se reconhecer uma grande variedade de temas no seu trabalho. Tem séries sobre florestas, cidades, retratos de famílias, vistas de cidades, tecnologia. Consegue identificar quais são as linhas de força do seu trabalho e quais são os elementos comuns que unem toda esta diversidade?

São diferentes capítulos daquilo que acontece e daquilo com que qualquer pessoa na sua existência tem de lidar. Estou sempre a pensar nos aspectos mais gerais da existência.

Num texto do catálogo Armin Zweite diz que o seu trabalho “clarifica a complexidade do mundo”. É a isto que se está a referir?

O ponto de partida da minha prática não é esse. Isso é muito metafísico. Eu não começo a trabalhar com ambições desse tipo. Mas essa clarificação acontece através da acumulação da observação que levo a cabo com o meu trabalho e das conversas que tenho com as pessoas ou através de ser uma testemunha do meu tempo. Existe sempre o desejo de definir o meu ponto de vista e o modo como me relaciono com o mundo e com aquilo que acontece.

E a fotografia é o melhor meio para esta descrição?

Para mim é. Sempre olhei muito para fotografias. Não sabia nada da história da fotografia, só muito tardiamente, quando fui aluno do Bernd Becher, é que conheci os trabalhos de August Saner, Walker Evans ou Atget. Mesmo quando estudava pintura, a fotografia fascinava-me. E levava elementos de composição das fotografias que via nos jornais e nas revistas para os meus desenhos e pinturas. Quando olhava para as fotografias estava a ver pintura e estava num constante interpretação pictórica da realidade.

Mas o que é o levou para a fotografia?

Olhando retrospectivamente, e esta é uma descoberta recente, consigo perceber que o meu interesse pela fotografia nasceu através dos álbuns de fotografias dos meus pais: aí descobri a juventude dos meus pais, dos meus avós, conheci os meus irmãos bebés e descobri-me enquanto recém-nascido e tudo isso foi uma experiência muito fascinante. E fiquei particularmente intrigado por um álbum do meu pai (que nasceu em 1919) quando ele tinha 18/19 anos e estava no exército nazi. E há fotografias dele em França, com uma arma na mão, no meio do campo a descansar das grandes marchas. E há um retrato que ele tirou num estúdio de fotografias em que ele está muito belo e tranquilo. E estas imagens fascinaram-me porque me davam informações muito contraditórias da vida daqueles tempos terríveis de sofrimento. Talvez se fossem outras pessoas eu não ficasse tão fascinado, mas o facto de serem pessoas da minha família obrigou-me a estabelecer uma relação fortíssima com estas fotografias. Esta foi a minha experiência iniciática: descobri o quão forte a nossa relação com a fotografia pode ser.

Mas quando é que descobriu que não era pintor, mas sim um fotografo? Quando é que decidiu deixar de ser aluno do Gerhard Richter e ir para a turma do Bernd Becher?

Quando tinha 22 anos e estudava com o Richter fotografava cada vez mais. E quis fazer um conjunto de fotografias de ruas, vazias, com perspectiva central. Não conhecia ainda ningu

ém da fotografia, foi uma coisa que surgiu espontaneamente: eu andava a pintar arquitectura com os dedos e quis ir fotografar pessoas na arquitectura. Depois descobri que não precisava de ter as pessoas na imagem, porque o humano está sempre presente na arquitectura: são pessoas que constroem a arquitectura deixando as suas marcas nos edifícios e por isso decidi fotografar Dusseldor vazia. Passados uns meses fiz uma exposição com estes trabalhos na academia de arte de Düsseldorf e o Richter mandou-me para a aula do Becher. E perguntei-lhe: mas de quem é que está a falar? E ele insistiu que eu desistisse da pintura e fosse para o departamento de fotografia.

É interessante notar que o sendo fotografo o seu professor de pintura seja um pintor que nomeia uma parte importante do seu trabalho como foto-pintura.

O mais interessante na minha relação com o Richter foi quando fui assistente dele e fiquei muito impressionado pelo profissionalismo e rigor do trabalho artístico. Não havia sentimentalismo artístico, mas uma prática muito conceptual e planeada. E ele tinha sempre fotografias há volta. Lembro-me de ver no estúdio imensas imagens que estão hoje fazem parte do seu Atlas. Um processo muito analítica e conceptual em que me reconheci.

Mas o que é encontra na fotografia que não viu na pintura?

Com qualquer obra de arte, peça de música ou de literatura, questionamo-nos sobre a sua validade não para quem as faz, mas para muita gente. E na minha prática artística perguntava-me sobre quais os elementos que precisava para fazer alguma coisa que tivesse valor e fosse interessante para mais pessoas para além de mim próprio. Porque se o meu trabalho só fosse interessante para mim, ele não teria qualquer valor, não podia ser bom. A pergunta a ser feita é sobre como é que se representa uma narrativa particular como um exemplo, com o estatuto de exemplar.

Isso parece afastar da sua prática a ideia, muito veiculada a propósito da sua geração de artistas-fotografos, de uma fotografia objectiva. E numa entrevista disse “não é possível tirar fotografias objectivamente e qualquer aproximação é inatamente sujectiva e, portanto, política.”

Eu disse isso como provocação, porque me aborrece muito a discussão entre subjetividade e objectividade na prática da fotografia alemã. Claro que tudo é subjectivo: é a natureza humana, tudo está exposto a interpretação. E esta é a condição da visão e por isso toda aquela discussão é uma treta maçadora. Claro que existem imagens como as das câmaras de segurança a quais permitem detectar acontecimentos materiais objectivos, mas este assunto não me interessa nada.

E porquê a questão política?

O que quer que façamos assumimos um ponto de vista e as nossas práticas são declarações sobre o que sabemos e podemos fazer. Ao que se junta o facto de vivermos com amigos, numa cidade, num pais e agimos como cidadãos, até os monges vivem em comunidade. E todos os nossos gestos têm consequências políticas. É uma afirmação muito genérica, mas certeira. Por exemplo se se comparar o meu trabalho com os meus colegas como o Gurski, Ruff ou a Höffer, vê-se que temos olhares muito diferentes e procuramos coisas distintas e o simples facto de se se enviar cinco fotógrafos para fotografar uma mesma coisa todos eles voltarão com imagens diferentes: e isto é um facto político.

Se o seu trabalho não é uma tentativa de retratar o mundo objectivamente, se não é sobre as cidades ou a arquitectura, se não é sobre o tempo, podemos dizer tratar-se de imagens reflexivas?

É isso mesmo.

E decidiu fotografar as cidades quase sempre sem pessoas para evidenciar não estar em causa as coisas materiais ou factuais dos lugares que fotografa?

Nesses trabalhos eu estava interessado nas atmosferas desses sítios diferentes. O ponto de partida foi mais técnico: as exposições prolongadas não deixavam ter pessoas a andar de um lado para o outro. mas depois também porque descobri que os edifícios por si só têm características humanas: foram construídos por pessoa, que têm opiniões, um ponto de vista, que tomam decisões. E expressam-se através da arquitectura a qual evoca todos esses níveis de informação.

E porque o título Lugares Inconscientes que muitas dessas fotografias têm?

Foi uma decisão posterior. Fiz uma exposição em Bergen com essas imagens e precisava de um título que mostrasse os meus interesses e não a descrição das imagens do tipo: cenas de rua. O meu interesse era muito mais genérico e era sobre o modo como a arquitectura é uma espécie de pele das pessoas. Lutei durante muito tempo para encontrar o título certo. E aconteceu o mesmo com a série de fotografia de florestas a que chamei Novas Imagens do Paraíso. Aqui queria mostrar que não estou interessado em botânica, mas nas diferenças formais e orgânicas entre as plantas.

Na sua série dos museus a pintura regressa ao seu trabalho.

Sim, é uma coisa inconsciente. Usei a pintura por causa da sua carga histórica e para criar uma tensão entre o tempo histórico daquelas pinturas e o presente da fotografia. São trabalhos que constituem uma espécie de túnel temporal que me permite explorar as diferentes reacções que as grandes obras primas da arte provocam: por exemplo, muitas pessoas não sabem como se aproximar de uma obra de arte.

Os seus últimos trabalhos parecem muito abstractos, não se consegue reconhecer um objecto ou uma paisagem e parecem próximos do carácter pictórico da pintura.

A minha imagem favorita é aquela dos cabos em que não sabe para onde se está a olhar. Procurei dar um efeito físico a essa imagem e não só uma coisa cerebral. E é verdade que chego a estes trabalhos da tecnologia depois de ter trabalhado com as florestas e as suas construções visuais muito complicadas. E isso afecta as qualidades visuais.

O que é que lhe interessava na cara das pessoas na série Audiências?

Eu queria ser a obra de arte que devolve o olhar aos espectadores. E estava interessado em representar uma painel das diferentes reacções psicológicas de quando se vê arte: é cansativo, pode ser confuso, etc., mostrando que nem sempre se sabe o que fazer com as obras de arte, não se sabe o que significam ou o que dizem.

Uma última pergunta. Diz-se que existe uma competição entre os antigos alunos dos Becher e sobretudo entre si e o Gurski.

É verdade. É uma competição baseada em diferentes visões do mundo em que tentamos perceber quais são os trabalhos com mais força. Não é uma competição declarada, mas ela existe.

Mas trabalham no mesmo lugar, usam o mesmo laboratório e têm o mesmo moldureiro.

É verdade, mas não discutimos os trabalhos, nem andamos a ver o que cada um anda a fazer.

Qual é o seu fascínio com a tecnologia?

Fascina-me a capacidade que a tecnologia tem de moldar o mundo. E estes trabalho são expressões da confusão e complexidade do mundo em que estamos a viver.

www.serralves.pt

http://www.youtube.com/watch?v=9tiEbEiwhp4

http://www.youtube.com/watch?v=btPJtX3_ZIg

Entrevista publicada no suplemento Ípsilon do jornal Público

Julião Sarmento e o Sexo

2011-09-25T13:49:00.005+01:00

O prazer orgiástico de fazer arte*

Julião Sarmento tem um trabalho que se caracteriza por um uso variado da pintura, desenho, vídeo, escultura, instalação. Um conjunto heterogéneo de ferramentas através das quais constrói um universo em que a sensualidade, a sedução, a nudez feminina e o sexo têm um papel fundamental.

Não se pode dizer que o seu trabalho seja só sobre sexo, mas o desejo e a pulsão sexual são, indubitalvelmente, os motores principais do seu universo criativo. Sarmento não sabe identificar qual o elemento preciso que o atrai: “no sexo, tudo me atrai” disse ao Ípsilon. E, para tornar a questão mais objectiva, acrescenta que o seu interesse não é meramente artístico porque “nesta questão, como noutras, não existe um lado pessoal e um lado artístico. Eu faço parte do trabalho e ele faz parte de mim. Eu sou o que o meu trabalho é. E se me interesso por alguma coisa, o trabalho tem de espelhar isso e não há mais volta a dar. E o sexo é um dos motores mais importantes da vida. Quando o sexo é bom, tudo é bom. Não é?”

Mas o sexo não é para este artista um simples tema que explora no seu trabalho, mas afirma que a “pulsão artística é, de certo, modo uma pulsão sexual. Quando trabalho tenho um prazer orgástico. Para muitos artistas a coisa é outra, mas eu sou muito táctil. E por razões de prazer interessa-me o tema do sexo.” Sexualidade esta que não é sinónimo dos filmes porno americanos feitos em série e, por isso, é peremptório ao dizer “um acto ou representação sexual fora de contexto é vazio, é como os filmes porno série B em que só há Kens e Barbies todos rapadinhos, com rabos e mamas de silicone e sem subtileza nenhuma.” E o seu trabalho reflecte este gosto. Nas suas pinturas e esculturas o acto sexual é sempre acompanhado de um dispositivo ficcional e de um contexto a que podemos chamar poético.

É necessário esclarecer que esta necessidade de contexto e ficcionalização não significa a transformação do sexo em erotismo e do desejo carnal em sedução, numa espécie de estratégia de amenização do acto sexual. Até porque, como diz, “não gosto da sensualidade. A sensualidade e o erotismo não me interessam. No meu trabalho é tudo sexual.” Até nos casos em que as suas mulheres parecem só querer seduzir, como nas esculturas em que estão imóveis vestidas com um sensual vestido preto, elas são feitas “para chegar lá e pôr-lhes as mãos perna acima dentro do vestido.” Mas Sarmento esclarece: “obviamente que o erotismo faz parte da pornografia e eu gosto da mistura da pornografia com universos ficcionais. Porque realmente o que me interessa é o sexo como processo.”

Nos seus trabalhos está-se sempre a oscilar entre voyeurismo e fetichismo e entre os corpos que se podem ter e aqueles que nunca se pode tocar. Por isso é que o artista não sente qualquer constrangimento em usar imagens dos corpos das suas mulheres: “as minhas mulheres são objectos de desejo e não tenho qualquer pudor em expô-las. Porque quanto mais se expõe a nudez mais inacessível aquele corpo se torna. Uma dicotomia em que a uma grande exposição corresponde uma maior inacessibilidade do objecto.”

Um jogo entre ver e não ver, poder ter e não ter, proibido e legitimo, que Sarmento explora intensamente na sua obra. E foi esse jogo que o fez ir ter com o sexo e usá-lo como fonte iconográfica e tensional: “eu cresci num tempo em que relativamente ao sexo tudo era proibido. Uma vez fui punido com uma multa por ter beijado uma rapariga. E desde muito cedo o sexo era pornográfico, porque era proibido e perverso. O sexo livre dos anos 60 não tinha esta carga que dá ao sexo muita ‘pica’. A profunda distância do objecto de desejo tornava-o mais apetecível. Logo, tudo isso entrou muito fortemente no meu imaginário.”

Um jogo com o modo como a sociedade recalca e pune a exposição sexual, que Sarmento estende para o campo moral e social: “Eu gosto da perversão moral de poder transformar imagens proibidas em imagens que circulam em instituições e colecionadores de arte contemporânea. Interessa-me a ironia de através da força do meu trabalho estar publicamente em locais em que essas imagens nunca poderiam estar.”

O uso que faz do acto sexual não é uma singularidade de Julião Sarmento, mas como diz: “não sou absolutamente singular a este nível, há artistas que pensaram como eu penso e a história da arte está cheia de bons exemplos. Só que no passado, por razões históricas, era impossível assumir de maneira tão frontal a sexualidade. Eu hoje posso fazer o que faço, porque tenho mais liberdade de exposição. Não sou o único, nem serei. Imagino que tenha sido um escândalo quando o Ticiano [pintor italiano (cerca de 1488/90- 1576) que foi o principal representante da escola da escola de Veneza] pintou a sua Vénus de Urbino em que uma mulher toda nua está deitada numa cama a olhar directamente para o espectador. E o escândalo não é a nudez, nem é ai que está a enorme carga sexual dessa pintura, mas no modo como ela olha directamente para nós.”

*este texto foi publicado no suplemento Ípsilon do jornal Público

Pedro Diniz Reis e o Sexo

2011-09-10T12:21:00.004+01:00

O FÉTICHE COMO ESTÉTICA

Bondage, fetichismo, SM, imobilização, voyeurismo são palavras comuns no vocabulário de Pedro Diniz Reis (n. Lisboa, 1972). Um universo eclético onde surgem trabalhos muito gráficos com letras e cores e uma forte ligação à música. Desde os seus primeiros trabalhos que surgem elementos relacionados com a sexualidade, entendida e integrada no seu trabalho não como sedução ou erotismo, mas como pulsão vital e atitude mental.

Refere o fotografo japonês Nobuyoshi Araki (n. Tóquio, 1940), conhecido pelas suas fotografias de mulheres atadas e em situações de SM, e os vídeos fetichistas de Betty Page (1923-2008). No primeiro agrada-lhe o rigor e absoluta entrega às cenas que fotografa, na segunda os aspectos voyeuristas, kitsch e desajeitados. É fascinado pela cena SM de Tóquio, pelo universo das dominadoras e o contacto com os espectáculos nos bares underground de Tóquio foi decisivo na definição de um núcleo importante da sua obra. Nesse universo, diz ter tido a sorte de conhecer pessoas que muito profissionalmente e, nos limites do respeito pelo corpo humano e privacidade, o levaram numa viagem “incrível” através de shows de dança, cordas, agulhas, ganchos e jogos de elásticos. Um universo onde só lhe interessam as pessoas que estão sempre a trabalhar para encontrar coisas novas.

Para o artistas todas estás práticas são uma espécie de requiem, pois não consegue dissociar a sexualidade da morte. E algumas das actuações a que foi levado pelos seus amigos de Tóquio “são o mais próximo que estive do sublime: a entrega das pessoas que participam e pelo rigor utilizado na realização destas performances” declara ao Ípsilon.

No sua obra existem dois trabalhos em que estas pulsões estão mais presentes e assumem maior expressividade. Um deles é a performance Shibatri em que lentamente vai atando uma mulher com cordas. Diz Pedro Diniz Reis: “Shibari em japonês quer literalmente dizer atar. E no contexto SM esta prática passou a significar atar pessoas.” Teve a ideia para fazer este trabalho depois de umas das suas primeiras viagens ao Japão. Regressou a Lisboa e começou “a fazer umas experiências e percebi que não ia conseguir fazer o queria. Deparei-me com questões de segurança e com o impacto que estas práticas têm no corpo dos outros. E decidi ir aprender com quem sabia. Regressei ao Japão e durante quinze dias fui ter aulas” contou o artista ao Ípsilon. E acrescenta: “Atraiu-me esta prática, não no sentido estrito do SM, mas enquanto experiência sensorial e prova de concentração, uma espécie de exercício mental.”

A sua abordagem a esta prática não é necessariamente ligada à sexualidade, porque para o artista trata-se de um “processo de meditação em que cada corda que se passo é um movimento de relaxamento. O que permite atingir outros níveis mentais.” Por isso, nas performances que faz não trabalha com pessoas com quem tem relações de intimidade, mas prefere procurar alguém que profissionalmente queira trabalhar com ele: “não faz sentido atar a pessoa e tocá-la de modo intrusivo e por isso vou colocando filtros que me permitam distanciar” afirma. E neste contexto o Shibari surge como uma escultura ou um desenho, porque a metodologia utilizada pelo artista permite a execução aquela prática com rigor e precisão: “no Shibari interessa-me o rigor metodológico o que permite não transmitir agressividade, nem tentativas de domínio. Interessa-me exclusivamente a performance no contexto artístico” afirmou ao Ípsilon.

Prefere não falar do papel que estas práticas têm na sua vida pessoal e assume tratarem-se de preferências estéticas e de elementos exclusivos de um projecto artístico. Mas não é só em Shibari que a pulsão sexual se faz sentir. Num outro trabalho chamado Uma história contada por um baterista, que é um conjunto de quatro performances, onde se tem uma bateria ao vivo e cada vez que o baterista dá um toque no tambor da bateria se tem acesso a um frame do filme. Visualmente alterna-se entre o negro e a projecção de fragmentos da imagem e quanto mais rápido é o ritmo da batida na bateria, mais avança a imagem. São quatro filmes diferentes que vão desde o puro fetiche, à dominação de mulheres e à utilização de agulhas.

Num deles uma mulher vai-se despindo numa dança lenta e sedutora, a partir de certa altura há um “twist” e ela obriga um homem, despido e imobilizado no chão sob os seus pés, a beber o champagne que lhe escorre pela perna e pelo salto dos sapatos. O homem, submisso, está prostrado no chão e está entre o prazer estático e o sufoco de quem se vai afogar naquela bebida. Um jogo de contrastes e de poderes que o artista explora intensamente no seu trabalho.

Pode dizer-se que com Pedro Diniz Reis estamos no contexto de uma pulsão sexual máxima num contexto ultra fetichista. As imagens originadas neste universo não são nelas mesmas fetichistas, mas assinalam as qualidades sensíveis desse universo do qual normalmente se desvia o olhar ou para o qua se olha Às escondias. Por isso as imagens de Pedro Diniz Reis não têm um valor sexual ou pornográfico, mas são puramente artísticas e os temas do seu trabalho assinalam fundamentalmente uma região e uma linguagem estética.

Investigações Estéticas

2011-06-01T22:19:00.001+01:00

“O Renascimento […] conferiu à produção de objectos — desde sempre a verdadeira razão de ser do oficio do artista — uma investidura solene da qual só nos poderemos libertar rejeitando também o objecto. […] Ora, o objecto de arte apresenta-se, por uma ilusão necessária ou constitutiva, como portador de valores ou como um valor encarnado; por essa razão, ele apela irresistivelmente a tendências de natureza fetichista.” Robert Klein, L’éclipse de l’ouvre d’art, 1967

Esta afirmação de Klein toca num dos problemas mais intensos do pensamento contemporâneo acerca da arte: o do limite do discurso teórico, crítico e histórico. As múltiplas deslocações (conceptuais e ideológicas) que o discurso sobre a arte e os artistas tem sofrido não conseguiram ainda determinar a natureza do gesto artístico, nem traçar o lugar (que equivale a um ponto de vista) de onde se deve ver, experimentar ou julgar a produção artística.

Naquele texto Klein estava preocupado em mostrar o limite do impulso historicista, isto é, aquele impulso de olhar para cada objecto ou artista e ver nesses acontecimentos uma manifestação anunciada anteriormente. Para Klein os perigos deste espírito positivista residem no eclipse da obra de arte. Ou seja, trata-se do desaparecimento da obra como realidade que nunca se poderá inteiramente domar; objecto que, apesar de todos os esforços, permanecerá sempre misterioso e, nos seus aspectos mais essenciais e decisivos, incompreensível. Que a obra de arte apele irresistivelmente a tendências fetichistas (algo que, em certa medida, J. Beuys transforma em mote artístico: a obra é um totem e o artista um xamã) diz respeito não a uma sacralização da obra, mas à recondução dos gestos artísticos aos impulsos mais primitivos no humano.

Voltar a estas questões é pertinente não só porque se assiste a um esforço permanente em validar obras e artistas, mas porque essa validação é feita actualmente em termos de apologias políticas, sociais, antropológicas, etc … Quer-se uma arte que actue em domínios que não só lhes são estranhos, como inconvenientes. A confusão entre obra-de-arte, testemunho, comentário do presente, documento, prova, etc., é intensa e dela resulta uma espécie de negação do trabalho do artista como ponto de fertilidade e espanto permanentes. Aqui reside um paradoxo: quer-se uma arte que tenha consequências na vida (sem sentido lato) e, para isso, transforma-se a obra numa ferramenta controlada e manipulada pela inteligência, ou seja, sem mistério e banal: quebra-se a solenidade da obra (o seu isolamento e diferença relativamente aos demais objectos mundanos) e fica-se sem nada.

O apelo a tendências fetichistas não é de natureza romântica, mas insere-se na recuperação de critérios estritamente estéticos e artísticos no julgamento e na validação de obras e artistas. E este apelo diz respeito não a uma atitude reverencial face às obras, mas à sua inclusão numa esfera estética de autonomia (que é o seu domínio originário) a qual ultrapassa sempre a singularidade do juízo de cada espectador ou especialista.

O regresso aos critérios estéticos implica aceitar que em determinadas ocasiões só se pode ficar boquiaberto e dizer: “ah!”. Peter Zumthor fala em reacções viscerais (por vezes semelhantes a golpes desferidos na carne) que a boa arquitectura lhe provoca e que são essas reacções que lhe servem como critério de apreciação e distinção. E esta reacção física não diz respeito à construção de argumentos vitalistas ou organicistas enquanto categorias estéticas, antes dá conta que a experiência com a arte é, acima de tudo, uma experiência sentimental: é uma afecção ou perturbação da sensibilidade, do corpo, do ânimo. Com Zumthor, onde se podem ouvir ecos de Klein, recupera-se não só a singularidade da experiência com a arte, como se torna evidente que a boa experiência — aquela que acontece por ocasião da boa arquitectura, da boa arte, da boa poesia, da boa música, etc. — não é uma construção mental do sujeito, mas um acontecimento imprevisível e injustificável através do estabelecimento de relações causais. A causalidade em arte, reinante em certos discursos da psicologia, vale tanto como nada. Podem encontrar-se razões, motivos, mas não causas.

Não se quer com isto negar a inteligência inerente aos objectos artísticos, ou a validade e pertinência da expansão do seu campo: as obras são objectos de conhecimento, materialização de gestos de uma inteligência criadora e produtiva. Mas o modo como as obras e os artistas pensam uma questão e/ou actuam não é idêntico à política, à sociologia, à antropologia ou à filosofia. Podem estabelecer-se analogias, prolongamentos e zonas de contágio, mas é bom que sejam claras as distinções entre os diferentes domínios.

O argumento aqui apresentado é, em certa medida, uma apologia da estética como modo de compreender a experiência com a arte. E essa apologia está ancorada em duas evidências ou, se se preferir, perplexidades: primeiro que a arte não é um sistema e, segundo, nunca nenhum discurso esgotará aquilo que uma obra produz em termos das experiências ou discursos que provoca, ou seja, trata-se de um lugar de permanente dúvida e incerteza. Por isso, como diz W. Benjamin, a actividade crítica (e pode acrescentar-se teórica ou histórica) é uma actividade em situação de embaraço: o discurso crítico só pode descrever perplexidades e dúvidas, nunca certezas ou verdades.

Trata-se de um ‘perder o pé’ que obriga a encarar cada ocasião de contemplação estética (e estas ocasiões sabe-se possuírem as mais diversas fisionomias) como momento inaugural e inédito. Mesmo nos casos mais extremos da arte conceptual ou política trata-se sempre de uma experiência física: a sua intelectualização pode permitir, fugaz e momentaneamente, uma espécie de controlo ilusório do objecto, mas posteriormente a sua força-se esvai-se e ficam coisas estéreis, odres vazios.

Este movimento de regresso à experiência estética não significa a anulação do esforço de objectividade da inteligência relativamente à arte (até porque, como Kant tão bem percebeu, com a arte dá-se um alargamento do campo do pensamento), mas um dar-se conta que esse encontro não anula o mistério que é a condição lógica de existência de qualquer gesto artístico. Anular esse mistério é o que Klein chama eclipsar a obra, isto é, torná-la invisível, inoperante, morta. Trata-se de encarar toda a discursividade como possuindo um limite o qual se localiza no reconhecer que a certo momento o melhor é mesmo ficar calado e deixar que sejam os gestos expressivos e mudos a tomar o lugar das palavras e das categorias que pretensamente tudo colocam no seu devido lugar.

A investidura solene com que o Renascimento revestiu o trabalho dos artistas (e da qual somos inteiramente herdeiros), não significa um afastamento entre arte e vida, mas o reconhecimento de uma distância e abismo que sempre existirá entre a obra e o seu espectador o qual, sob o risco de se perder toda a arte, é preciso manter e respeitar. E esta é a fisionomia mais marcante da experiência estética: perceber que a obra é um outro que nunca se poderá plenamente alcançar; podem fazer-se esforços de aproximação e mediação, mas a estranheza não será anulada porque essa é a sua essência constitutiva.

Ver com os dedos, perceber com o corpo - Sobre João Queiroz

2011-05-20T16:57:00.005+01:00

Falar do trabalho de João Queiroz é invocar todas as questões – profundas e intensas — que a história da pintura comporta. O problema adensa-se porque esse trabalho não remete exclusivamente para o universo das artes visuais e das questões da representação e da formação de imagens do mundo. As pinturas de Queiroz mostram-se enquanto espaços de revelação dos processos humanos da produção de sentido.

Falar em sentido é aqui falar em reconhecimento, o que em termos das artes visuais significa, originariamente, saber ver, compreendendo, as imagens com que se é confrontado. Deste face a face nasce um espaço preenchido pelo esforço da inteligência em dar nome àquilo que o corpo vê. Neste contexto (e as pinturas de Queiroz são um caso exemplar desta situação) as gramáticas do ver, pensar e imaginar fundem-se, impossibilitando uma demarcação do território ocupado por cada uma daquelas actividades. É neste sentido que Queiroz afirma em entrevista a Bruno Marchand publicada no catálogo da exposição: “Estas obras não são relatórios paisagísticos, não são topografias! O que me interessa é esse relação corporal que nós temos com a presença de outra coisa -- a paisagem -- e a forma como essa relação se pode desenvolver, aprofundar e transformar”.

A afirmação do pintor mostra não só que os objectos visíveis nas suas pinturas são formados pelo olhar, como valida a percepção de que aquelas paisagens (tema que a partir de certa altura domina a produção de Queiroz) não surgem de uma presença na paisagem mas são construções conceptuais, físicas e pictóricas. Não são topografias, nem registos, portanto não possuem qualquer validade para o grande arquivo do mundo, porque os lugares (e a pintura não é apenas um espaço de acontecimentos “representáveis”) remetem para um universo de relações em que um “um” se confronta com um “outro”: o olhar percorre a linha do horizonte pintado e experimenta uma certa desmedida ao presenciar algo que excede todos os poderes da sua inteligência e imaginação; nesse momento dá-se conta que existe algo que o transcende.

É este o contexto que permite a Queiroz afirmar: “Nós vemos com o corpo todo, e não apenas com os olhos. Os olhos são o instrumento privilegiado da visão, mas a visão é mais abrangente do que isso”. Esta expansão do campo da visão reflecte-se na gestualidade que se percebe nas suas pinturas: a cada pincelada, sente-se o modo como o pintor procura uma visualidade táctil, como se tivesse deslocado para a ponta dos dedos o seu centro perceptivo. Mas os seus dedos são também o centro do corpo: através deles, explode a maneira como o corpo se movimenta, mostra afastamentos, aproximações, hesitações, e todo o conjunto de forças que preside ao fazer da pintura. Neste sentido, o lugar da visão são os dedos e o da inteligência o corpo.

Esta apresentação sumária das “paisagens” de Queiroz mostra que, rigorosamente e como o título da exposição alerta, não se trata exactamente de paisagens. São Silvae, designação latina que condensa os sentidos de floresta, arvoredo, vegetação, plantas, materiais de construção, matéria, floresta de traços, esboço ou esquisso. A etimologia deste termo revela-se como uma descrição precisa do resultado da prática de Queiroz. Uma prática, porque procede não só de uma ginástica visual, e uma intensa disciplina da atenção, que se transforma em acção exercida no espaço de encontro com a matéria da pintura.

Uma exposição notável, que permite não só estabelecer a qualidade, força, coerência e enorme valor da pintura de João Queiroz, mas também posicionar a pintura como um campo exemplarmente fértil no conjunto das linguagens artísticas actuais.

Fotografia

2011-05-08T17:18:00.003+01:00

Fotografia: substantivo feminino, do grego phôtóz ‘luz’ + gráphô ‘escrita. Processo técnico ou artístico de fixar imagens numa superfícies sensível à acção da luz; imagem ou reprodução fotográfica de alguma coisa; cópia fiel, reprodução exacta.

“Se ela [a fotografia] enriquece rapidamente o álbum do viajante e lhe devolve aos olhos a precisão que lhe faltaria à memória, se ornamenta a biblioteca do naturalista, se amplia os animais microscópicos, se reforça até com alguns ensinamentos as hipóteses da astronomia; se, enfim, é a secretária e anotadora de quem quer que na sua profissão tenha necessidade de uma absoluta exactidão material — até ai não há nada melhor. […] Mas se for autorizada a entrar pelo domínio do impalpável e do imaginário, naquilo que só vale porque o homem lhe associa a sua alma, então — ai de nós!” Baudelaire, Salão de 1859, trad. Pedro Tamen, Relógio D’Água Editores

As palavras de Baudelaire, contemporâneo dos grandes desenvolvimentos da fotografia, expressam não só uma enorme desconfiança relativamente ao entendimento da fotografia como linguagem artística, mas reconhecem na ‘imagem fotográfica’ um enorme potencial na construção de uma memória— exacta, material, intemporal – ou arquivo do mundo. Aos olhos do poeta francês a fotografia ainda designa uma ferramenta e não uma linguagem autónoma, com especificidades e qualidades “poéticas”.

O ponto de vista de Baudelaire não é de simples desprezo pela fotografia, mas protagoniza o receio da diminuição da actividade da imaginação (que ele baptizou como rainha das faculdades), isto é, que a fotografia ao parecer ser uma cópia fiel ou reprodução exacta da matéria do mundo pudesse substituir, anular ou empobrecer, o esforço criativo (artístico) em compreender o mundo, ou seja, aquilo que só depois da alma se lhe associar é possível compreender. É preciso chamar a atenção para dois aspectos profundos que este texto apresenta: primeiro, que não é uma possível que uma técnica por si só se transforme em objecto de contemplação estético e, segundo, que existe uma classe de coisas (as obras de arte) cujo valor reside não na sua capacidade representativa (uma espécie de modelos do mundo) ou no modo como ampliam o conhecimento, mas na forma como a alma lhe está associada.

O rigor e objectividade material que Baudelaire diz serem característicos da fotografia sabemos hoje serem polémicos (são amplamente conhecidos a manipulação do ponto de vista, a escolha de enquadramentos, a junção de elementos, para além das possibilidades que a fotografia digital e o ‘photoshop’ possuem) e o arquivo do mundo que a fotografia iria enriquecer está sempre em ponto de continua dissolução, desaparecimento e redefinição.

As principais alterações que a fotografia veio trazer não se localizam tanto no campo das artes (o qual tem como característica fazer da contingência uma possibilidade criativa e da transformação um impulso de desenvolvimento), nem na substituição (tão temida por Benjamin) da experiência vivida (face-a-face) por uma sua réplica, mas sim na transformação do conceito de documento, na fundação de um novo tipo de ruína (as pedras e os objectos que assinalavam modos de vida passados são substituídos por snapshots e vídeos no youtube) e, fundamentalmente, no modo como introduziram no quotidiano imagens não artísticas: “até ao último quartel do séc. XIX, as únicas imagens com que poderíamos conviver eram imagens artísticas: pinturas em igrejas, em casas aristocráticas […] Só a partir da reprodutibilidade fotográfica é que começámos a conviver com imagens não-artísticas, que passaram a ocupar a quase totalidade do quase-mundo das imagens, o que levou a que as nossas relações com as imagens só remotamente tivessem ecos artísticos.” (Delfim Sardo, “Estranhar”, in Silvae de João Queiroz, ed. Culturgest)

A “escrita pela luz” transformou-se numa linguagem comum que desfez o lugar habitual ocupado pelas representações pictóricas: o ser imagem deixou de significar uma conquista de um gesto especial que requeria aprendizagem e maestria (com consequências na formação da memória, do conhecimento e do exercício da visão) e passou a designar um acontecimento vulgar e um elemento comum na economia da vida humana. O ‘estar sempre rodeado de imagens’ implica essa ida da imagem para uma zona de quase invisibilidade: a sua omnipresença transforma o olhar em ponto de cegueira.

Se, por um lado, esta transformação despojou a imagem do seu lugar permanentemente artístico, por outro significou uma conquista essencial para certas linguagens artísticas, isto é, na passagem da fotografia de “ferramenta a paradigma” (Ricardo Nicolau, Fotografia na Arte, ed. Serralves/Público) a arte passou a poder relacionar-se mais rápida e eficazmente com certos objectos, bem como os artistas conseguiram introduzir nos seus trabalhos a temporalidade característica das sociedades pós-industriais: rápidas, fugazes, intensas, globais.

Não se pode aqui fazer um percurso através dos artistas que utilizam a fotografia como ferramenta e como linguagem. Gerhard Richter com as susas foto-pinturas é uma referência fundamental: pintar procurando alcançar a nitidez e referencialidade material que as fotografias comportam, apagando todos os vestígios do gesto criador ou da intensidade artística. Podiam acrescentar-se muitos outros nomes de artistas que se apropriaram da fotografia ou como metodologia de trabalho e registo ou como linguagem dominante. Utilizam indistintamente fotografia, desenho, pintura, escultura, filme: tudo lhes serve desde que consigam ai encontrar um meio de trabalho que seja adequado, ajustado, preciso. Ou seja, na contemporaneidade a fotografia deixou de designar uma classe de objectos conseguidos através da manipulação de uma técnica ou ferramenta, para significar um alargamento das possibilidades das linguagens artísticas, aumento do poder fazer/dizer/expressar artístico.

Louise Bourgois

2011-05-01T19:39:00.001+01:00

“O meu nome é Louise Josephine Bourgeois. Nasci em Paris a 24 de Dezembro de 1911. Todo o meu trabalho dos últimos 50 anos, todos os meus assuntos, encontraram inspiração na minha infância.

A minha infância nunca perdeu a sua magia. Nunca perdeu o seu mistério e nunca perdeu o drama.”

Nasceu em França, mas em 1938 depois de se casar com o historiador de arte Robert Goldwater mudou-se para Nova Iorque. A sua primeira exposição de pintura foi em 1948, mas a sua dedicação à arte só aconteceu depois de ter estudado geometria e matemática na Sorbonne. Encontrava naquelas disciplinas a segurança dos princípios inabaláveis e indiscutíveis, os quais constituíam para ela uma espécie de diques contra a instabilidade e vulnerabilidade da vida, do copo e das emoções.

Se os seus primeiros trabalhos são de pintura (muito influenciada pelos grupo dos Surrealistas e pelo seu convívio com Picasso) a partir de 1962 a sua carreira muda de direcção e passa a centrar-se na escultura. A sua participação na exposição “Eccentric Abstraction” comissariada por Lucy Lipard foi determinante neste recentramento da sua actividade.

Independentemente dos meios que utiliza, o seu trabalho foi o lugar continuo da convocação das diferentes camadas do corpo: a cada gesto vemo-lo surgir na sua dimensão sexual; são corpos que se mostram sempre não enquanto presenças heróicas, mas enquanto lugares vulneráveis, mortais e sensíveis. Como diz a artista: “No meu trabalho não estou particularmente consciente ou interessada com o erotismo. Ao nível consciente, estou exclusivamente concentrada na perfeição formal do meu trabalho. Permito-me seguir cegamente as imagens que se me sugerem.” (Statements, 1988)

Bourgeois assume o seu trabalho como palco de tensões inconscientes: são as imagens que lhe surgem, não são controladas, procuradas ou provocadas; tratam-se de imagens que se impõem à artista. Mas não são quaisquer imagens, são as imagens da infância, do pai, da mãe, das experiências primordiais de descoberta do mundo, do corpo e do seu sexo. São imagens-problema que no contexto do seu trabalho artístico ganham poder simbólico: “símbolos de um território privilegiado a que a maior parte das pessoas não tem acesso.” Território este a que a artista está sempre a regressar e que é constituído pela sua memória: “eu preciso das minhas memórias. São os meus documentos. Estou sempre a tomar conta delas. São a minha intimidade e tenho muitos ciúmes delas.” (“Sel-expression is sacred and Fatal”, 1992)

O corpo humano, nos trabalhos de Bourgeois, transporta sempre consigo um sentimento de temor e perda. Não há qualquer heroísmo (mesmo quando as suas obras têm escalas enormes e monumentais), mas compreensão da dimensão mortal e metafísica do corpo: “o tema do sofrimento é o assunto em que estou envolvida. Dar sentido e forma à frustração e ao sofrimento. Tem de ser dada uma forma abstracta e formal àquilo que acontece ao meu corpo. Poder-se-á dizer que o sofrimento é o resgate do formalismo.” (On Cells, 1991)

Percebe-se nas suas afirmações que o fascínio pela forma (que em termos plásticos se pode ver traduzido na exuberância das formas, cores e materiais que a artista utiliza) não significa nenhum tipo de formalismo, mas a forma é um modo de compreender o que acontece. Se o corpo é um lugar de ressonâncias e ecos, lugar da vertigem onde desagua o passado, então é necessário dotar os acontecimentos que o percorrem de uma forma: transformá-los numa palavra, numa imagem ou objecto. E note-se que a artista fala em forma abstracta e formal, ou seja, não se trata de um jogo mais ou menos harmonioso, mais ou menos cromático, com as imensas possibilidades do discurso artístico, mas do encontro entre um conceito (a tal forma abstracta que significa o esforço de compreensão) e uma forma plástica, material, visível, audível, legível. Só esta fixação formal e abstracta permite dotar a permanente experiência de perda, dor e queda, a que o corpo humano está sujeito, de sentido. Diz a artista: “No princípio o meu trabalho era sobre o medo da queda. Mais tarde transformou-se na arte de cair. Como cair sem me magoar. Mais tarde esta é a arte de aguentar.” (“Sel-expression is sacred and Fatal”, 1992) Esta ideia da suspensão, do permanente equilíbrio precário, invade todos os gestos da artista. O seu aspecto provocador fez parte de uma estratégia contra a aparente cristalização do pensamento e da arte.

A presença da infância no trabalho de Bourgeois não implica a permanente acção de olhar para trás, uma fixação doentia no passado, mas significa a recuperação da tensão que caracteriza a infância, daquele estado de permanente descoberta que resulta na experiência de continuo espanto com as coisas que existem. Para além deste estado de extrema receptibilidade e sensibilidade, importa para o trabalho da artista o facto de a infância ser o momento da formação de todas as matrizes emocionais e expressivas. Está em causa uma espécie de procura freudiana pela origem, pelas formas primordiais e fundadoras da humanidade: a recorrência de formas uterinas, casulos, falos e espaços que se parecem grutas, bem como a presença das figuras ancestrais tutelares indicam essa procura.

O retomar destes temas não faz do trabalho desta artista um lugar triste, melancólico ou depressivo. O que atravessa a sua obra é a procura do equilíbrio entre o presente e o passado, o trauma e a sua superação: enfrentar o medo e os lugares estranhos que constituem a intimidade e dotar esses encontro de uma forma partilhável e comunicável era a ambição da artista ou, como Bourgeois afirma, trata-se de “tentar controlar o caos”.

Fazer da vida a matéria do seu trabalho é o que melhor sintetiza o trabalho desta artista, mas não era a vida biológica que lhe interessava, mas a vida da intimidade, inconsciente e muitas vezes impronunciável. É como se Bourgeois tivesse estado continuamente a virar-se de dentro para fora, a transformar as entranhas em lugar de visibilidade e a dotar as suas realizações do poder mágico que só os símbolos possuem. Uma acção de transformação que transformou o corpo da artista no corpo inevitavelmente sacrificial: “a arte é o sacrifício da própria vida. O artista sacrifica a vida à arte não porque o deseje, mas porque não pode fazer nenhuma outra coisa.” (Statements, 1988)

Pedro Costa

2011-04-24T21:04:00.003+01:00

Vanda e Ventura enquanto heróis

Ou a ciência-ficção de Pedro Costa**

Nunca se sabe bem o que dizer de um cinema como o de Pedro Costa. Ao princípio parece ser uma espécie de anti-cinema: nega o texto, os actores, a produção e deposita nas mãos dos espectadores uma sequência de imagens (belas, sempre muito belas a lembrar as temperaturas, texturas e profundidades antigas) que não constituem uma narrativa tradicional, nem contam uma história. Também não é um cinema de tese ao gosto intelectual europeu, produzido para fazer demonstrações politicas, sociológicas, filosóficas ou poéticas, tal como não se situa na esfera do documental. Se fosse preciso sintetizar estes filmes isso só seria possível em termos da sua energia e, assim, ter-se-ia de dizer que estes filmes são um choque: sensível, cromático, sensual, ético, humano.

Pode pensar-se estar em causa um cinema político, porque tem todos os ingredientes para o ser: os personagens são imigrantes ou, como diz Jacques Rancière, deslocados, a acção passa-se numa bairro de lata, as pessoas consomem droga, vivem uma vida dura, demasiado dura. Mas depois não há policias, nem políticos, nem discursos sobre a pobreza, a globalização ou a integração..

O bairro das Fontainhas, bairro que Pedro Costa assume como um pequeno estúdio, não é a ilustração de uma situação socio-politica. Filmar as Fontainhas constitui um sinal da radical diferença desta cinema, porque esta escolha significa o acto de renuncia à composição de cenários para “poder contar histórias” (Rancière): e as que conta são as mais simples, cruas e directas, por isso, exigem tempo e espaços de pensamento. O bairro é para Costa o “espaço ideal para pensar”. E todos os seus gestos — lentos, muito lentos — restituem esse pensamento feito espaço: o plano fixo, aprendido com Ozu, e a certeza que “pode fazer-se um filme com uma lâmpada, um sofá e um ramo de flores” são o seu suporte. E é quando se perdem as certezas do suposto género a que pertencem estes filmes que começa o cinema de Costa, e ai, como diz Bénard da Costa, surpreendem-se filmes de rituais e mistérios

O plano fixo leva a que cada um individualmente descubra os movimentos e faça os travellings: porque não só “o movimento está na realidade e não na câmara”, mas tudo está sempre em movimento. A imobilidade é uma ilusão, por isso afirma “para mim não existem planos fixos.” E são as palavras e as presenças que introduzem variações à imobilidade aparente do plano e inscrevem acontecimentos nos corpos reais que a câmara capta. Não se trata de uma simples ideia de cinema-verdade, Pedro Costa ainda que tenha fé no cinema — e não em todo o cinema, mas naquele de Ozu ou dos Straub —, sabe que a realidade é mais forte e surpreendente que qualquer efeito cinematográfico, por isso o cinema está sempre ao serviço do real e das pessoas: “dos filmes as pessoas saem maiores, mais belas, mais...” diz o realizador.

Estão em causa contínuos exercícios de “aproximação ao segredo do outro” (Rancière). Por isso é que à magia do cinema (no sentido corrente e comum) Pedro Costa prefere uma mecânica de “memorização dos dias, das palavras, dos gestos, dos passos” e desta memorização surge “um terceiro que já não é o Ventura, que já não é a Vanda, que já não sou eu, que é e não é estranho às nossas vidas, e que caminha ao nosso lado ao longo de todo o filme” (Pedro Costa e Rui Chafes, Fora!Out! Fundação de Serralves, 2007). Ventura e Vanda são dois personagens dos filmes de Costa, forças essênciais que No quarto de Vanda (2000) e em Juventude em Marcha (2006) atingem a sua maioridade. E são existências que extrapolam a pura esfera cinematográfica e tornam-se reais, próximas do corpo sensível, tocam os olhos e ultrapassam-nos.

Ventura e Vanda são duas presenças heróicas e, como todos os heróis, não conhecem a redenção, o descanso, a felicidade ou o amor, permanecem num estado de permanente exílio, sempre estranhos, sempre distantes, sempre fora. E como todos os heróis não conhecem um final feliz. Ventura permanece, nas palavras de Ranciére, um “errante sublime, uma personagem da tragédia” e Vanda uma mulher maldita quase feliz, quase reabilitada, quase capaz. Mas é este heroísmo que impede o desvanecimento da sua presença, são pontos que rompem a indiferença e permitem que percebamos não estar sós.

Os personagens destes filmes não são bem personagens, porque Pedro Costa nunca pensou “numa personagem, verdadeiramente o que me interessa é a pessoa: Ventura ou Vanda. Nunca pensei nas personagens que eles podiam interpretar, foram eles que decidiram fazer-se personagens. É óptimo que se tenham convertido em personagens, porque isso significa que se tornaram exteriores a eles mesmos e começaram a procurar a memória das pessoas que conheceram, da mãe, do pai.” Um afastamento que possibilita a sua transformação em lugares de reconhecimento universal do outro.

Em Juventude em marcha Ventura tenta ensinar uma carta de amor: “nha chrecheu, meu amor / o nosso amor vai tornar a nossa vida mais bonita, pelo menos por mais trinta anos. / Pela minha parte, torno-me mais novo e volto cheio de força. / Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros, / uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos, / um automóvel, / uma casinha de lava que tudo tanto querias, / um ramalhete de flores de quatro tostões.” Estes versos, inspirados no poeta Desnos, , transformam-se nas nossas próprias palavras. Por isso, esta carta não é só de Ventura, mas também dos outros personagens, é do filme e, sobretudo, é nossa, transforma-se em matéria sensível: um corpo a tocar outro, um corpo que guia outro e lhe conta como o mundo é.

Vanda e Ventura são essenciais no método de Costa (porque existe um método na maneira como este cineasta trabalha: existe preparação, pensamento, um modo de montar e relacionar as imagens umas com as outras): é desta atenção (que tem a natureza de uma aflição) ao vivo que se alimenta a sua crença no cinema, porque é através dele que estas regiões humanas podem aparecer. E é esta origem da beleza das suas imagens: uma luz vinda dos rostos humanos, não detrás, não por cima ou ao lado, mas lá de dentro. Uma beleza ancorada no modo como mostra a luz que habita no interior dos corpos e nos ajuda a perceber que vêm de longe e estão cá desde sempre. E esta arte simples, tão dura como só a verdade o pode ser, é um menos que é mais: “é preciso que a arte seja menos para poder ser mais” diz Costa.

Neste contexto, pode dizer-se que estes filmes são “ciência-ficção” porque as suas bases residem não numa ideia/argumento/composição, mas num esforço de surpreender a intensidade, o entusiasmo, as coisas, os movimentos, os sons, as folhas das árvores, o mundo inteiro. E a ficção não é uma máscara ou composição, mas é a realidade tornada mais nítida, mais actuante, mais próxima. O cinema é, assim, uma espécie de filtro (ou poção) que desanuvia e torna mais nítida a visão, adestra-nos a notar as coisas como elas são e a perceber, como diz Vanda a Ventura, que “assim é a vida”.

*todas a citações do realizador são retiradas de uma conversa com Cyril Neyrat e publicadas em Dans la chambre de Vanda. Um film de Pedro Costa, col. Que fabriquent les cinéastes, Capricci, 2008

** texto publicado na l+arte por ocasião do lançamento do livro "Cem Mil Cigarros - Os filmes de Pedro Costa", org. Ricardo Matos, cabo, Orfeu Negro, Lisboa, 2009

http://www.orfeunegro.org/cem.php?op=8

Joseph Beuys

2011-04-10T16:09:00.003+01:00

Joseph Beuys (1921-1986) é um dos artistas mais importantes do séc. XX. Figura controversa e muitas vezes silenciado (Rosalin Krauss no seu célebre estudo sobre escultura moderna e contemporânea não o menciona), constitui um momento fundamental de deslocamento da questão (e da discussão) da arte para o campo amplo do conhecimento e da sociedade humana. Ou seja, trata-se de uma tentativa de pensar o objecto e gesto artísticos no contexto amplo da vida humana tal como ela acontece na superfície da Terra.

O esforço de Beuys foi, fundamentalmente, o de ampliar a influência da arte de forma a ela poder contaminar todas as áreas da actividade humana. Que todo o homem seja um artista significa, primeiro, que a arte, muito ao tom das cartas de Schiller, constitui a melhor possibilidade de ampliar os poderes e forças humanos: “cada ser humano tem uma consciência totalmente particular, uma possibilidade. E essa possibilidade não está fechada. Pode desenvolver-se para tornar-se maior.” (p.132) Uma ampliação que para o artista seria eficaz e real se a arte fosse a base da educação humana: “o que é preciso fazer […] é desenvolver um conceito de arte que não sirva a real politik do mercado, mas que se dirija por princípio à criatividade de cada um, e não viva só dentro do mercado artístico. Mas que viva em qualquer parte.” (p.147)

O livro que agora surge em português resulta de uma acção que Beuys levou à V Documenta de Kassel em 1972. Nessa exposição, o artista, já só interessado em realmente mudar a vida e em dar início a processos sociais transformadores e curativos das feridas/traumas dos homens, decide abrir um gabinete para a democracia directa. Durante os 100 dias que durou a Documenta discutiu diariamente com os visitantes temas tão diferentes como: educação, salário mínimo, política, planos energéticos, arte, cristianismo, etc. Tudo porque não só “conversar é uma arte”, como porque para o artista a primeira forma de escultura (pode dizer-se ser a sua forma originária) é o pensamento e a linguagem: “a Língua é o primeiro tipo de escultura. Se lês dás formas às ideias através de um meio de expressão. O meio de expressão é a linguagem. Dessa forma, deveríamos aprender a olhar o pensamento em si mesmo, as pessoas deveriam aprender a olhá-lo como um artista olha a sua obra, isto é: na sua forma, na sua força, nas suas proporções.” (p.122)

Trata-se de apresentar um conceito de escultura que não diz respeito a uma experiência de materialidade, mas à descoberta da plasticidade própria dos processos de pensamento e conhecimento (por isso não se pode pensar o trabalho de Beuys desvinculando-o de uma teoria do conhecimento que tem nos românticos e em Goethe os seus pilares). Assim, a escultura começa na acção de observar o pensamento, na captação de ideias e depois na acção de olhar para essas ideias e contemplá-las como quem contempla um objecto escultórico. A materialização numa forma (linguística ou material) é um momento segundo e decorre deste primeiro contacto.

Não se trata, como muitas vezes se crê, de uma total descrença nos objectos, mas de uma exigência ética e artística. A proposta é que a arte rompa com o egoísmo da autoria e o campo individual e se constitua como terreno universal no qual os seres humanos se tornam mais livres, mais autónomos, ou seja, que a arte seja capaz de lançar as bases da auto-determinação de cada um. Bases estas que aos olhos de Beuys significam conseguir criar mecanismos próprios que permitam aos seres humanos desenvolver os “órgãos” que lhe permitam compreender a arte. Órgãos estes sintonizados com as diferentes camadas que compõe a natureza do mundo e do homem. Trata-se de uma espécie de antropologia artística que forma uma imagem do homem a partir da sua criatividade, isto é, a partir da “capacidade do ser humano criar, ser criador, uma criatura criadora.” (p.120)

Nestas conversas descobre-se o humanismo de Beuys: uma profunda crença na potência do ser humano, uma potência de potência que permite ao ser humano ser mais. Um mais que não se caracteriza por um aumento material, mas por uma expansão das suas forças sensíveis e intelectuais. Este optimismo na natureza humana é o motivo da expansão da escultura para o campo da política e a transformação do objecto escultórico numa síntese material e espiritual do desenvolvimento do conhecimento e da ciência (é preciso não esquecer que Beuys chega à arte através da ciência: é o profundo estudo da biologia que o leva a procurar outras formas de representação e formação de conhecimento).

A presente edição do texto de Beuys traz para a língua portuguesa um conjunto de conceitos e provocações caracterizadas pela sua actualidade. Não para aumentar o número de ‘filhos’ do Beuys, mas para verificar como é possível uma arte política que não dispensa objectos, nem a procura de formas e matérias nas quais os bons pensamentos e a ideias certas possam ganhar forma. A introdução de Júlio do Carmo Gomes é um importante contributo para a compreensão do artista e para o seu posicionamento no panorama da arte contemporânea: uma visão sinóptica (um olhar em volta para o conjunto de todas as coisas que estabelece relações entre todas elas e que foi tão importante para Beuys) que vê e estabelece ligações e passagens entre todos os momentos (desenhos, objectos, acções, aulas) do trabalho do artista.

Cada homem um artista de Joseph Beuys

tradução e introdução de Júlio do Carmo Gomes

uma edição 7nós, 206 pág’s, € 14

Arte e Conhecimento

2011-04-09T17:05:00.006+01:00

*Conhecimento

Substantivo masculino; Formação de uma ideia, de uma noção da existência, da natureza, do valor de alguém ou de alguma coisa; apropriação pelo sujeito pensante dos objectos do pensamento; acto ou efeito de conhecer; acto do pensamento pelo qual se estabelece legitimamente um objecto enquanto objecto, distinto do sujeito pensante; consciência que cada um tem da sua própria existência.

“A arte pertence à natureza, a arte nasce do caos, ao dar-lhe uma forma imaginada, salva-o. O homem salva, pela figuração, a sua parte ancestral, de cada vez iluminando-a breve e ciclicamente, sem a anular. As obras de arte definem-se, assim, como modelos da natureza, modelos da noite imaginada, imagens vertiginosas da sua noite, ‘a noite salva’”, escreveu Maria Filomena Molder em Semear na Neve (1999).

Desde que se pensa a produção artística (uma história que tem a forma de um problema) que se questiona o modo como os objectos produzidos pelos artistas são objectos de conhecimento. Sabemos que as obras de arte pensam, na boa arte surpreende-se inteligência e condensação de um certo modo do saber do mundo: um saber não dedutivo, não analítico, mas, à maneira da poesia, um saber que transfigura, adensa e condensa. Mas a arte não pensa no sentido em que um filósofo, um matemático, um físico ou um engenheiro pensam uma questão. Sabe-se existirem contaminações entre os diferentes modos do pensar, mas é certo que em arte não se pode falar de um método científico, que procede da formulação e posterior validação de hipóteses, nem na heurística dedutiva e lógica, tão própria dos procedimentos filosóficos. E poder-se-ia continuar a lista das clivagens entre o tipo de conhecimento produzido pela arte e os restantes.

É importante a distinção entre conhecimento e sentido: o primeiro resulta da construção mental de um objecto, para o qual todas as forças da inteligência contribuem, o segundo, grosseiramente, diz respeito ao poder perceber aquilo que se pode sentir (um exemplo fácil: ler, compreendendo um texto escrito). Portanto, trata-se aqui de pensar a forma como as obras de arte são objectos que estabelecem com o mundo (a natureza) uma relação de revelação e aproximação de tal modo forte que passam a ser uma sua parte ou fragmento (esta foi a razão que levou Kant, Goethe, Schiller, Beuys, entre outros, a pensar a arte em relação com a natureza, ou seja, pensar a arte como um conjunto organizado de forças).

Poder-se-ia arrumar a questão dizendo que a arte, nas suas diversas modalidades, expressa o mundo, e que as obras de arte são as suas materializações, as quais permitem tornar acessível, comunicável e partilhável um objecto da expressão (e estes são vários, pelo menos tantos quantos os géneros artísticos e as obras de arte individuais). Mas isto não chega: o poder de revelação presente nos objectos artísticos não se esgota, se os entendermos enquanto mediação ou pretenso veículo de comunicação de uma ideia, gesto, ou qualquer outro conteúdo.

No texto citado, Molder descreve a arte com um modelo e esta descrição (nunca uma definição: sabe-se da impossibilidade em definir as obras de arte) é fértil e aponta para um tipo de conhecimento do mundo e da natureza distinto do registo material das ciências e dos grandes arquivos do mundo. Ser modelo permite manter, e sublinhar, a relação da arte com as imagens originárias do homem: as representações dos pintores permitiram, por exemplo, atribuir um rosto a Deus, dar expressão ao medo de morrer, ao Paraíso ou ao Inferno, etc. Ou seja, atribuíram uma forma à relação humana com o desconhecido, algo que uma investigação lógica ou material nunca poderá alcançar.

Esta produção de imagens (e poder-se-iam dar inúmeros outros exemplos) é exemplar, porque não determina nenhuma realidade -- por isso a arte permanece potência inesgotável na produção de sentido --, mas estabelece com o mundo uma relação de inédita proximidade. Não se trata, como no argumento platónico, de imitar aquilo que há, mas utilizando o existente (o permanente motivo artístico), dar-lhe uma forma na qual tudo surge a uma nova luz, a qual é capaz de iluminar e esclarecer subtilezas e aspectos a que o olhar habitual não tem acesso. Outras vezes, a arte consegue dar forma a uma inquietação ou a um temor e, assim, tornar esse sentimento em matéria comum de reconhecimento.

Voltando ao texto inicial: a arte pertence à natureza, mas, no contexto material e formal de cada disciplina artística, transforma-a num modelo e, assim, a obra individual surge como uma espécie de ideia com vocação universal: ambiciona ser válida para todos os homens, em todos os tempos e lugares. O conhecimento transfigurador que os géneros artísticos possuem, ao não ficarem restritos à transmissão de um qualquer enunciado, transforma-se em ocasião universal de formar um modelo daquilo que a linguagem comum e disponível pode apenas pressentir, mas nunca dizer.

É impossível não recordar as palavras -- que de tão esclarecedoras dispensam qualquer comentário -- que Hannah Arendt escreveu quando relatava o julgamento de Adolf Eichmann, um dos grandes responsáveis pelo extermínio de milhões de judeus durante o Holocausto: “Os juízes declararam que um sofrimento daquela dimensão estava para além da compreensão humana, que era matéria para os grandes poetas e escritores e não podia ser tratado numa sala de tribunal (…). Ao longo das intermináveis sessões que se seguiram, acabar-se-ia, contudo, por concluir, que era muito difícil contar esta história, que para contá-la -- pelo menos fora desse universo transfigurador que é o da poesia -- é preciso uma pureza de alma, uma candura e uma inocência de coração e de espírito que só os justos possuem”.

*texto publicado na L+Arte

Paradoxos Estéticos

2009-12-13T12:59:00.003Z

reflexões sobre o cinema de pedro costa I

2009-12-13T12:35:00.003Z

Vanda e Ventura enquanto heróis . Ou a ciência-ficção de Pedro Costa*

Nunca se sabe bem o que dizer de um cinema como o de Pedro Costa. A princípio parece ser uma espécie de anti-cinema: nega o texto, os actores, a produção e deposita nas mãos dos espectadores uma sequência de imagens (belas, sempre muito belas a lembrar as temperaturas, texturas e profundidades antigas) que não constituem uma narrativa tradicional, nem contam uma história. Também não é um cinema de tese ao gosto intelectual europeu, produzido para fazer demonstrações politicas, sociológicas, filosóficas ou poéticas, tal como não se situa na esfera do documental. Se fosse preciso sintetizar estes filmes isso só seria possível em termos da sua energia e, assim, ter-se-ia de dizer que estes filmes são um choque: sensível, cromático, sensual, ético, humano.

*texto publicado na edição de Dezembro da L+Arte

Centenário do nascimento de Vieira da Silva

2008-06-14T23:49:00.004+01:00

A profundidade do espaço: acerca das pinturas de Vieira da Silva

Era descrita como tendo uma personalidade forte e presença discreta, Maria Helena Vieira da Silva nasceu em Lisboa a 13 de Junho de 1908. Fez ontem 100 anos e foi a pintora que mais longe chegou em termos de reconhecimento e aceitação internacionais na história da arte portuguesa. As suas paisagens urbanas eram complexas e densas, mas conseguiram seduzir todos e entrar nos melhores museus do mundo. Internacionalmente, tem obras nas colecções no MOMA de Nova Iorque, no Pompidou, no Gehtty Museum, etc.

Aos onze anos de idade começou a estudar pintura e desenho na Academia de Belas Artes de Lisboa e, motivada pela escultura, estudou Anatomia na Faculdade de Medicina de Lisboa. Mas foi aos 18 anos que se deu o ponto de viragem decisivo, apoiada pela família e com apenas 18 anos partiu para Paris onde estudou pintura com Fernande Léger, e trabalhou com Duffrene e Waroquier. Nestes anos, o seu campo de interesses era muito vasto. Pintura, escultura, gravura e os têxteis constituíam o seu horizonte.

1930 é um ano importante para a artista. Casa-se com o pintor húngaro Arpad Szenes, nome ao qual ficará para sempre associada, e faz a sua primeira exposição em Paris. E é em 1931 que participa no importante “Salons d’Automme e Surindépendents”. São desta época as importantes telas “Les Balançoices” e “Le Quai de Marseille” onde, como escreve Maria Almeida Lima, “ se começou a manifestar a autenticidade da suas qualidades artísticas.” (in Roteiro da Colecção do Centro e Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, da Fundação Gulbenkian).

Em 1932 foi para a Academie Ranson onde foi aluna de Bissière. Uma estadia importante porque foi onde Vieira da silva descobriu, continua Maria Almeida Lima, “a repetição das perspectivas, das malhas e dos quadrados”. Em 1940 surge a pintura “L’Ateleir” que é uma das obras mais importantes, tida por muitos como perfeita.

Com a IIª Guerra Mundial foge com o marido para Lisboa, onde são fortemente hostilizados pelo governo de Salazar o que os leva a uma nova fuga para o Brasil. Estes são tempos de grandes dificuldades, financeiramente na ruína com um casamento a dar sinais de mau funcionamento. A relação com a cultura brasileira não é das mais estimulantes, à excepção dos poetas amigos do casal Cecília Meireles e Murilo Mendes que apoiam e divulgam o seu trabalho. Em 1947 regressa a Paris. Um regresso que deu início a um conjunto de trabalhos que a vão fazer mundialmente famosa. São dos anos do regresso do exílio pinturas como “La Bibliothèque” e “gare Saint-Lazare”. É neste período considerada como uma das principais figuras do Abstraccionismo Lírico da Escola de Paris.

Até meados dos 50 o trabalho de Vieira da Silva caracteriza-se pela complexidade formal, por composições densas e muito complexas, os espaços que insistentemente pinta são labirínticos e a repetição de que tanto faz uso baralha e maravilha a perspectiva do espectador. As suas formas fragmentadas, as ambiguidades espaciais e o modo como o seu trabalho ecoa a palete de cores do cubismo e da arte abstracta, fazem de Vieira da Silva umas das artistas abstractas mais importantes do pós-guerra. Tocada pelo Surrealismo, pelo expressionismo abstracto vindo dos EUA, as suas pinturas deste período assemelham-se a procuras pelo infinito no interior de uma cidade, nas suas ruas e ruelas, procura e tensão estas que encontram nas bibliotecas que pintou o ponto da maior intensidade. Há quem veja nesta sua obsessão pela cidade e ela planta irregular e irrequieta da cidade um desejo do Absoluto feito pintura.

Era assim que Vieira da Silva, como escreve José Manuel dos Santos, “pintava ateliers, cidades, pontes, bibliotecas, labirintos, gares, estelas, desastres.” Neste mesmo texto a propósito da relação entre a pintora e o poeta Mário de Cesariny, continua o texto “Para Cesariny, Vieira era a grande feiticeira que via a visão e a cegueira, o verso e o reverso, o abaixo e o em cima, o exterior e o interior, o visível e o invisível. Diotima, bruxa, mágica, pitagórica, pitonisa, iniciada, vidente, possessa, mulher-xamã, a do voo imóvel, dizia ele dela e da sua álgebra geométrica.”

A partir de 1948 o estado Francês começa a adquirir pinturas da artista e em 1956 tanto a artista como o marido obtêm a nacionalidade francesa. Em 1960 o governo Francês atribui-lhe uma primeira condecoração e em 1966 é a primeira mulher a receber o “Grand Prix National des Arts” e em 1979 torna-se cavaleira da legião de honra francesa.

Em termos artísticos a sua carreira conhece uma expansão enorme e uma internacionalização importante. Em 1961 com a sua participação na Bienal de São Paulo ganha o grande prémio para pintura da bienal. Assumindo-se como artista importante não só em termos locais, franceses ou portugueses, mas de uma importância incontornável para a pintura internacional. Prova disso é que importantes museus como o MOMA de Nova Iorque, o Gehtty Museum, o Centro Pompidou, a Tate Gallery, etc., compraram importantes obras da artista e destacam-na como uma figura maior da pintura internacional.

Para a actual directora da Fundação Vieira da Silva, Marina Bairrão Ruivo, a artista tem um “percurso solitário e único, mas solidário com o clima artístico do seu tempo, não ignorando as tendências que a rodeavam.” Aspectos estes que Adolfo Casais Monteiro muitos anos antes, num texto muito célebre sobre a pintora, tinha percebido: “Vieira da Silva (como ela assina, talvez por sentir que não se trata de “pintura feminina” como se poderia dizer acerca de Marie Laurencin), independente de escolas, embora sempre atenta a todas as tendências, pode e deve hoje ser considerada como o pintor português de vanguarda, senhor de uma personalidade mais evoluída”… Temos tal falta de cultura plástica, que na maior parte dos portugueses que “gostam” de pintura, os quadros de vieira da Silva só produziriam uma impressão de pasmo, nos modestos, e de indignação, nos vaidosos…”

Em Portugal é através da Gulbenkian que Vieira da Silva vê reconhecido o seu trabalho em exposições em 1970, 11977 e, finalmente, em 1988. Ano este em que é a artista convidada para intervir na estação de metro da Cidade Universitária. E em colaboração com o pintor Manuel Cargaleiro, Vieira da Silva reproduz a sua obra de 1940 “Le Métro”. É na cidade de que escolheu ser cidadã que Vieira da Silva morre a 6 de Março de 1992. Dois anos depois é inaugurado em Lisboa a o Museu/Fundação Árpad Szenes-Vieira da Silva correspondendo ao desejo da artista de que a sua obra fosse sempre vista em conjunto com a do seu marido. Neste mesmo ano é lançado o Catálogo Raisonné da sua obra e em 2005 a popular editora Taschen edita uma monografia sobre a pintora com o título “Vieira da Silva 1908-1992: The quest for unkown sapce” (literalmente Vieira da Silva 1908-1992: a procura do espaço descohecido).

A sua obra é de inegável importância e relevância para a arte portuguesa. Mesmo não se gostando, não se pode deixar de atribuir a Vieira da Silva um lugar cimeiro na história da arte portuguesa. Porque, como tão bem descreve João Pinharanda, “A pintura de Vieira caminha para o despovoamento e imaterialização, onde a tessitura minuciosa que une a imagem é a mesma que a fragmenta em miríades de átomos, onde a cor perde a espessura dos corpos de que se desprende para ganhar a leveza da luz para que ascende.” Uma apresentação que não deixa outra alternativa senão admirar as telas da artista.

Todas as citações são retiradas do "Correspondências. Vieira da Silva por Mário Cesariny", ed. Fundação Arpád Szenes - Vieira da Silva e Assírio & Alvim

*texto publicado no DN

Susana Mendes Silva no Appleton Square

2008-06-09T23:59:00.006+01:00

Desordem no espaço da galeria

Square Disorder (à letra, desordem no quadrado) é uma metáfora muito oportuna para falar dos condicionamentos sucessivos a que está sujeita a experiência humana da arte. Para Susana Mendes Silva tratou-se de criar um mecanismo que invertesse a passividade habitual do típico visitante de museu e galeria, mas também desafiar a habitual lógica de construção do espaço expositivo.

Mostrar o carácter problemático do espaço expositivo é o resultado mais imediato desta “instalação” de Susana Mendes Silva. Uma espécie de desafio à corrente ideologia do “cubo branco” como lugar perfeito, porque neutro e ausente, para a experiência da arte.

Na desordem que a artista criou finos fios, a lembrar cabelos, criam uma trama invisível e subtil por cima da nossa cabeça. Nesse tear imaginário criam-se quadrados dos quais descem, até tocar o corpo do visitante, outros fios. Estes são uma espécie de rastos que obrigam a elevar o olhar e, dada a sua quase imaterialidade e invisibilidade, a procurar com a mão uma identificação daquilo que sente, mas que quase não se vê. Ao movimento incessante do corpo corresponde a actividade da atenção em encontrar um sentido para o que acontece.

Poder-se-ia quase falar de um inteligente regresso a uma certa arte que pensa as condições de percepção do mundo e dos objectos que nele há, incluindo o corpo humano. Nesta “desordem quadrada” é sublinhado o aspecto perceptivo da relação entre o olhar e o tacto ou, melhor, a necessidade humana em ver (que facilmente pode ser traduzido em necessidade de atribuir uma imagem a toda a percepção) a matéria dos outros sentidos, como se o olhar fosse o lugar de síntese e encontro dos dados de todos os sentidos: é este o sentido da afirmação de Aristóteles que de todos os sentidos o homem prefere a visão.

A performatividade desta “obra” é evidente e a gestualidade que consegue criar — suave, cuidada, lenta — lembra aqueles que maravilhados brincam com o inefável, o imaterial, o espectral. O espanto é que, subitamente, se encontrem corpos a realizar acções que, habitualmente, não fariam: muda a intensidade, o tom, a forma e o que se encontra são gestos precisos — quer-se encontrar o fio que nos enlaça — e cuidadosos — não se quer destruir a obra.

Mas há um outro ponto de ancoragem desta exposição o qual pode ser visto como o assumir em sentido literal o dito: “a arte toca-nos”. Nesta exposição só mesmo através desse contacto imediato é que nasce a possibilidade da experiência estética e o objecto material que constituí o corpo presente da obra de arte.

Square Disorder
Susana Mendes Silva
Appleton Square, Rua Acácio Paiva, nº 27, R/c, Lisboa
Horário: de ter. A sáb. Das 14h às 19h
Até 13 de Junho

*texto publicado no DN

Inauguração - PIRES VIEIRA

2008-05-24T21:15:00.003+01:00

INAUGURA NA PRÓXIMA TERÇA-FEIRA, DIA 27, ÀS 22H NO PAVILHÃO BRANCO DO MUSEU DA CDADE (CAMPO GRANDE, 245, LISBOA) A EXPOSIÇÃO DE PIRES VIERA

Lygia Pape em Lisboa

2008-05-11T18:01:00.005+01:00

Fios de ouro para guardar os corpos dos homens

É impossível esquecer que Lygia Pape é uma artista brasileira. Mais rigorosamente, uma artista carioca. E este é um factor relevante no modo como construiu a sua obra. O seu trabalho é lugar de encontro, integração e síntese. Os elementos com que compôs o seu universo são da maior heterogeneidade: a amazónia, a violência, a sexualidade, a política, os índios e a constante atenção ao que se passa fora do círculo restrito do seu meio.

Como escreve Fernando Cocchiarale num texto sobre a artista: “entre as tradições populares, cultivadas pelo realismo social, dominante na arte do país, que tornava os artistas reféns do passado, e a disciplina inerente ao construtivismo, que lhe permitia projectar o futuro, preferiu correr os riscos de apostar no novo.”

Pape esteve, com Lygia Clark e Hélio Oiticica entre outros, na frente do movimento de vanguarda (1950-1960) mais importante e mais fértil que a história da arte do Brasil conheceu. Tratou-se de um momento em que um colectivo utilizou sua raiz local e a sua história conturbada para entrar em diálogo com as dinâmicas criativas mais importantes que aconteciam nos EUA e na Europa e sobre esse encontro construir um discurso próprio, relevante e pertinente. Foi neste contexto que Pape abriu os seus trabalhos a contaminações de tal modo importantes que escapou à habitual sorte da arte feita no terceiro mundo. Não só um certo espírito do tempo lho exigia, mas a sua própria personalidade artística tinha como imperativo a acção de derrubar limites, inverter fronteiras, transformar o constrangimento em possibilidade.

O seu trabalho é universal e não se assume como comentário ou diálogo com as questões antropológicas ou sociais (ainda que sejam aspectos presentes) da sua realidade social. Os gestos de Pape expressam a valorização da experiência que rompe e rasgas qualquer fronteira: dos géneros, dos processos, da forma, da matéria, da nacionalidade, da língua. A metodologia foi a fusão, com consequências na produção dos seus objectos, entre a razão e a sensibilidade, o norte e o sul ou, como escreve Cocchiarale, o olho e o espírito.

As suas obras são lugares de transição: recusam uma denominação especial e exigem uma total integração no espaço de todos os dias, de todos os homens e de todas as coisas. Através deste aspecto Lygia Pape transforma-se numa espécie de poetisa: recorre àquilo que todos têm sempre ao alcance da mão para criar as maiores intensidades, perplexidades e alcançar as experiências mais radicais. É através do esforço continuo de contaminar a vida com a arte e, sobretudo, rasgar o corpo de culto e fetichista em que as obras de arte se fecharam e lá introduzir a matéria viva. E o artista é aquele que suja as mãos com as coisas da vida.

Os recursos que utiliza para a concretização deste seu método são sempre os mais simples e é por isso que são obras tão inesperadas. O espanto do desavisado espectador é sobre a possibilidade de se conseguir com tão pouco criar momentos de tão intenso espanto. Nas obras que agora estão expostas em Lisboa é esta a experiência a que é impossível ficar indiferente.

As suas “Tteias” parecem fios de ouro que desenham formas especiais no espaço, melhor são fios que criam o próprio espaço. Abrem zonas através das quais o nosso corpo orgânico pode penetrar e tomar consciência da sua dimensão espacial. É este mesmo corpo o elemento que permite criar as variações: do seu movimento nascem zonas de diferentes intensidades de luz e profundidade. A matéria é encantatória e não tem princípio nem fim: as suas extremidades diluem-se com o chão, com o tecto e com o nosso próprio corpo. Seguir as linhas é uma actividade que não tem fim, só conhece suspensões momentâneas: são lugares contemplativos que Pape nos deixou. Lugares onde é a vida que activa a potência que está guardada por delicados fios de ouro. Mas também somo nós que ficamos guardados no interior desses tecelares ancestrais: a nossa memória, as nossas imagens, a nossa história sensível.

Exposição até aos finais de Julho na Galeria Graça Brandão de Lisboa
Texto publicado com alterações no DN

Cinismo

2008-05-07T22:38:00.000+01:00

Feliz? Eu? Não. Mas conheci a felicidade. Agora, aquilo que existe basta para me satisfazer, não me queixo.

Nas benevolentes

André Guedes na Lisboa 20

2008-05-02T23:40:00.003+01:00

A exposição de André Guedes "Better Days, for These Days" (melhores dias para os nossos dias) resulta do encontro com um lugar, com uma história, com uma memória.

Numa viagem a Bolonha, em Itália, o artista encontrou um cinema a ser desmontado. Mas não foi a ruína do cinema que lhe interessou, o que quis explorar foi o cinema enquanto lugar de construção de histórias: da sua própria enquanto ponto geográfico e as estórias dos filmes que ali encontravam vida.

Trazer esse cinema para Lisboa, deslocar esse universo para a galeria é o primeiro resultado desta criação de André Guedes: pegou nas cadeiras, cinzeiros, nas cores e na arquitectura do cinema e integrou-os na galeria. Interessou-lhe, numa estratégia comum a outros seus trabalhos, investigar sobre as diferentes relações espaciais e temporais que aquele cinema bolonhês convocava.

O ambiente vazio e solitário da exposição provoca uma certa sensação de nostalgia, que encontra nas capas da revista italiana de cinema Drama a sua melhor imagem: a felicidade dos personagens fotografados - todos figuras do jet set italiano dos anos 50 - tem um aspecto de falsidade indesmentível.

Esta encenação da vida ligada à história de um cinema evoca aquela espécie de mentira de que toda a narrativa e experiências cinematográficas necessitam. No cinema, suprema arte da metamorfose, o morto transforma-se em vivo e são os elementos poéticos - do texto, da imagem, do som - que constituem a matéria daquilo que acontece, dos factos do mundo.

A presença de Antonioni é outro factor imprescindível nesta exposição. A banda sonora do filme Eclipse, daquele realizador, introduz o tempo enquanto elemento que tem um fim. A sua beleza é triste, porque finita: a beleza que traz em si a certeza da sua finitude e é triste porque transporta no ventre a sua própria morte.

Judia ao serviço de Deus

2008-05-02T23:33:00.006+01:00

Na apresentação que faz deste Diário o poeta José Tolentino Mendonça escreve: “aqueles que disseram que a poesia e a possibilidade de Deus cessaram com Auschwitz levantavam questões muito sérias, que marcaram intensamente o debate filosófico e teológico da segunda metade do séc. XX. E, de facto, dentro de um determinado quadro de compreensão foi o colapso. O que Etty intui fulgurantemente é que a experiência daquele inferno histórico exige a necessidade de uma nova gramática. “Vou ter de achar uma linguagem nova”, escreveu ela. E achou.”

Estas palavras são a melhor apresentação destes diários. Neles o tom biográfico e confessional, misturam-se numa espécie de poesia acerca do inferno. E para falar deste inferno a linguagem na sua roupagem habitual não servia, era de uma absoluta impotência, e Etty teve de encontrar o modo correcto de dizer aquilo exigia ser dito.

A sua linguagem é uma mistura entre lugares de suprema intensidade poética até à mais banal descrição dos pormenores da vida quotidiana. Mas a intensidade nasce do tom biográfico dos seus escritos. É no quadro da vida real de uma judia, que nasceu em 1914 na Holanda e cuja morte em Auschwitz a Cruz vermelha comunicou a 30 de Novembro de 1943, que nasce a luz que fornece o fundo no qual estes textos devem ser lidos.

Diário 1941-1943
Etty Hillesum
Trad. Maria Leonor Raven-Gomes
Assírio & Alvim

Conversa: Vasco Araújo

2008-04-25T14:38:00.002+01:00

A DIMENSÃO CERTA PARA OS SENTIMENTOS HUMANOS

Vasco Araújo (n. Lisboa, 1975) foi o único português a ser seleccionado para a terceira edição de um muito importante prémio internacional: o Ars Mundi 2008. Numa edição em que o prémio foi entregue ao artista indiano N S Harsha, o artista expôs ao lado de artistas importante a um nível global: como a brasileira Rosângela Rennó, o romeno Mircea Cantor, a afegã Lida Abdul, entre outros. Mas nos prémios a este nível — e este com um valor de 40mil libras (cerca de 52mil euros) é um dos mais mundialmente mais atraentes — a participação já é um reconhecimento importante do lugar importante que os artistas seleccionados ocupam na “cena” da arte mundial.

Araújo estudou escultura na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e o seu trabalho caracteriza-se pela utilização abundante de fotografia, vídeo, textos, etc., elementos estes que são sempre meticulosamente colocados resultando em verdadeiras encenações.

Nesta estratégia de encenação, a ópera é um recurso constante deste artista também é cantor: “Não sou cantor lírico profissional, mas continuo a estudar música. Optei pelo trabalho em arte, mas incorporei o elemento operático. A ópera é obrigatória no meu trabalho porque faz parte da minha vida: estou sempre a ouvir ópera, a cantar, a pensar nos modelos que a ópera nos dá.” A razão, conclui o artista em entrevista ao DN, é que “a voz, numa ópera, traz-me uma emoção muito mais completa. O modo como eu uso o vídeo no meu próprio trabalho tem em si uma certa ideia da obra de arte total, porque incorporo todas as linguagens numa só: a música, a imagem, o texto. ”

Nessa ideia wagneriana da ópera como obra de arte total, Vasco Araújo encontra uma maior presença e concentração das emoções humanas. E é para estas que o artista quer no seu trabalho encontrar a dimensão certa.

O recurso que faz a personagens da tradição clássica da literatura e do teatro insere-se nesta lógica da descoberta dos elementos que com maior eficácia “permitam dar uma forma às inquietações.” As narrativas que escolhe são quase sempre trágicas porque é uma convicção do artista que “é na dor, no desespero, que o ser humano se revela.”

Interessa-lhe “pensar naquilo que nós somos, no que fizemos e não fizemos, as nossas dores internas que nunca são muito faladas ou exteriorizadas.” Uma consciência que Araújo depois transporta para a própria natureza da arte através de trabalhos que lidam com “a falha na obra de arte, que é também uma falha do próprio público que só à distância se consegue relacionar com as emoções que certos trabalhos propõem.” Isto a que o artista chama falha expressa-se principalmente no “desajustamento entre aquilo que os artistas entendem e aquilo que as pessoas vêem.” E é nesta espécie de desencontro que reside a “dificuldade entre a arte do nosso tempo e o público de agora.”

Vasco Araújo é um dos artistas mais bem sucedidos da sua geração: participou nas importantes Bienais de Veneza e Sidney, já fez exposições individuais em museus importantes na Europa e nos EUA, e foi escolhido pelo crítico americano Robert Storr (um dos nomes mais importantes da crítica mundial) como um dos artistas revelação do ano de 2006.

Mas para o artista o facto de ser um artista bem sucedido “só me obriga a trabalhar mais. Mas tem de se ter sabedoria de dizer não a muitas coisas, não se pode aceitar todos os convites porque não se consegue tudo bem e um artista sem tempo vai inevitavelmente fazer mau trabalho. Um artista tem que guardar o seu tempo, para evitar nas repetições mecânicas que depois criam maus trabalhos.”

No panorama actual em que “está tudo muito preocupado em saber como é que constrói uma carreira porque o mercado é muito activo, os museus muito mais abertos e acessíveis, está tudo muito organizado com livros, currículos, com jantares e festas”, Araújo adverte que “não é isso que constrói a carreira: só o trabalho é que pode fazer a carreira de um artista e o trabalho faz-se a trabalhar todos os dias numa espécie de obsessão pelo próprio trabalho.”

Para este artista que tem no sofrimento só “a evolução nos pode consolar. Porque nada consola ninguém, só há momentos de consolação: comer, fazer sexo, beijar, fazer compras, ir à ópera, etc. Mas são só momentos em que a dor parece anular-se, para voltamos logo a tropeçar na dor anterior. O que nos pode consolar é percebermos que passado algum tempo a dor nos fez andar, e ficamos contentes com esta consciência.”

Quanto à experiência da arte “ela pode completamente consolar-nos da dor de estarmos vivos: é uma experiência revigorante. Para mim a arte serve-me para libertar uma espécie de energia que está acumulada, é como o orgasmo na relação sexual. Não é a beleza que nos consola, mas sim esta libertação.”

este texto foi publicado no DN

vocações

2008-04-23T01:54:00.003+01:00

a filosofia é a vocação do pensamento e

a poesia a vocação da linguagem

Rilke às refeições

2008-04-21T22:32:00.002+01:00

De quem estás a falar?

2008-04-14T01:37:00.002+01:00

Mesmo que deus tivesse olhado dentro das nossas almas, não teria sido capaz de ver de quem é que estávamos a falar

wittgenstein

Atmosfera

2008-04-13T01:30:00.001+01:00

Que tudo tem uma atmosfera à sua volta significa, é igual a:

uma boca que sorri, só sorri no rosto de uma pessoa.

a propósito da alma

2008-04-12T14:38:00.001+01:00

Quando se vê o comportamento de um ser vivo, vê-se a sua alma.

Wittgenstein

Julião Sarmento: abstracto ou figurativo?

2008-04-12T09:41:00.005+01:00

O conceito "Sarmento puro" (pinturas com fundos brancos, sobre as quais silhuetas de mulheres são esboçadas, e onde a relação com a pulsão erótica é uma constante) sofre com estes novos trabalhos uma redefinição. A linguagem formal do artista sofre um alargamento de âmbito e a relação entre figuração e abstracção é abalada. Aqueles que olham para a pintura, e que habitualmente conhecem a tipografia acidentada das telas, sabem que esta distinção não revela algo acerca da natureza do acto do pintor, mas sim acerca do modo como o olhar humano "lê" as inscrições sobre a tela. Para os pintores, a pintura é sempre e só pintura, e nunca abstracta ou fugurativa, isto ou aquilo. Por isso é que Sarmento é veemente ao afirmar que mesmo que não se reconheçam imediatamente figuras elas, de algum modo, estão lá. Exige-se é um esforço suplementar para o reconhecimento da imagem.

A razão do abandono desta distinção prende-se com o facto antropológico de o olhar humano ser sempre fragmentário, parcial, abstracto. Esta é uma possível intuição do artista, face à qual o desejo pelo outro deixa cair a sua máscara sexual e torna-se em esforço de querer ver. Parecemos ouvir um múrmurio que diz: "deixa-me ver-te! deixa-me ver!" E é o nosso olhar enquanto desejo de visão que estas pinturas nos devolvem. É como se fossem um espelho, que sob a forma do desafio do reconhecimento daquilo que a pintura representa, espelham a natureza complexa do olhar humano.

Também o processo de trabalho do artista conhece uma nova formulação. As pinturas são construídas a partir de pequenos desenhos que depois foram serigrafados sobre a tela e que são acumulações das impurezas (pós, desperdícios, etc.) do atelier do artista. Um processo que é uma espécie de junção dos paradigmas da mecanização e do trabalho em série da serigrafia, com a vida secreta do atelier que deixa marcas e sinais secretos nos desenhos.

A serigrafia, trabalhada como original, transforma o espaço da tela numa zona de tensão entre aquilo que os olhos procuram e o que acontece no interior da visão. Os pontos que ocupam o espaço, as discretas manchas de cor e os textos citados são factores que excitam a imaginação a procurar referências a partir das quais se possa organizar a diversidade do campo visual.

A geometria destas construções são próximas das de uma paisagem. Mas esta é aqui um lugar interior que aquele que experimenta as obras tem de construir. Tal como os textos presentes, estas pinturas são para ser lidas, é preciso fazer sentido daquilo que o olhar percebe. A metáfora da leitura é fértil como figura para designar o esforço de visão a que o espectador é obrigado: da mesma forma que olhar para as letras impressas de um livro não implica a sua leitura, também o olhar passivo para estas pinturas não chega para a sua visão. E é na distinção entre "olhei, mas não vi" e "olhei e consegui ver" que devemos filiar o trabalho de Julião Sarmento. É na passagem de um paradigma a outro, na passagem de um estado a outro, que as pinturas encontram o seu ponto de maturação.

Se a figura feminina, e altamente sexualizada, está ausente nestes novos trabalhos, o desejo pulsional e erótico mantém-se. Expresso na formação de uma espécie de álbum das diferentes espessuras e tipos psicológicos e no desenho dos recortes topográficos de personagens que se pressupõe existir em cada pintura. O conceito de tipo é axial: cada pintura é um continente, um individuo, uma totalidade e cada uma cria um tipo de personagem diferente — ora é o psicótico, o aventureiro, aquele que deseja, aquele que foge, aquele que tem medo, aquele que procura. O espaço aberto — que funciona quase como uma fuga — é o lugar de construção por excelência: completa-se a pintura com o indíviduo que a experimenta, complementa-se o espectador no encontro com o outro representado pela pintura.

A palavra não é neste contexto um operador narrativo, mas poético. E serve ao artista como mecanismo de entrada em diferentes zonas de intensidade. É como se a linguagem tivesse o papel de condensar os sentimentos pictóricos que o outro possui e, assim, poder reconhecê-lo, vê-lo.

mais coisas em www.cristinaguerra.com

texto publicado com alterações no DN
fotos: José Manuel Costa Alves

Antologia de Alberto Carneiro

2008-04-06T21:59:00.005+01:00

Alberto Carneiro (n. Porto, 1937) é um artista para quem a relação primordial da arte é com a natureza. Esta é não um lugar de pura contemplação, mas o lugar de construção do próprio indivíduo e a relação com um outro diferente de mim (escultura, corpo, linguagem) pode acontecer.

Por isso a sua obra parte de uma relação originária entre o corpo e a paisagem. Os seus textos são momentos únicos não só para a compreensão do seu trabalho, para a fixação do conceito de arte e mas também para encontrar o lugar certo para o ser humano na relação que estabelece com a arte e com o mundo: “no horizonte do teu olhar és o ser desta paisagem/ em ti a vida fará deste momento a tua arte.”

Nas inúmeras notas, conferencias e entrevistas, agora reunidas neste volume editado pela Assírio & Alvim, cria-se não só uma topografia do território do artista, mas sobretudo sonda-se as suas exigências e os pontos de que parte para a construção do seu universo.

Escreve o artista: “A necessidade estética, inata e estruturante das nossas vivências essenciais está em nós como coisa vital. Todos construímos a arte como bem indispensável à nossa sobrevivência espiritual.”

texto publicado no suplemento IN do Diário de Notícias

Citação

2008-04-06T13:26:00.005+01:00

"Não devo serrar o ramo sobre o qual estou sentado."
Wittgenstein

Ficamos com vontade de perguntar: e se a árvore estiver morta?

Exposição Jorge Feijão na VPF

2008-03-27T10:41:00.007Z

Sub specie aeternitatis*

Wittgenstein numa conferência sobre ética, fala do desespero que sentia quando tentava dizer alguma coisa que verdadeiramente tivesse valor. Este desespero era o sintoma da dificuldade em fazer com que a linguagem disse-se aquilo que ela nunca poderá dizer: o bem, o belo, a ética, a estética. Para completar esta imagem o filósofo, descreve esta tentativa em encontrar a palavra certa, a palavra que salva, como uma corrida desesperada contra as grades da nossa prisão.

Da metáfora de Wittgenstein toma-se a lição, ou aprofunda-se a evidência, que o humano é um ser numa prisão: preso à linguagem, ao mundo, ao campo visual. As grades desta prisão são constituídas pela experiência, a cada dia renovada, que o tempo tem um limite e o espaço é limitado. Nesta nova série de desenhos de Jorge Feijão existem duas prisões que não são para os nossos corpos, mas para a matéria, pulsional, erótica e muitas vezes grotesca, onde a arte vai buscar alimento. Matéria, em permanente metamorfose, que arde dentro das grafites, e invisível nas folhas de papel.

Nos outros desenhos também se experimenta o ‘estar-se preso’, aí o elemento de aprisionamento que impede a saída é o próprio mundo que, ao aparecer sub specie aeternitatis prescinde da nossa presença e assume-se como entidade regulada por leis internas de movimento: mas, neste caso, ficamos do lado de fora a querer sair do vazio, do infinito, do eterno e a querer entrar na plenitude mundana, na finitude, no tempo presente, na prisão que é o mundo. Este fez-se objecto de contemplação — por isso está pousado sobre um plinto —, ficou frio e o nosso amor só se pode expressar sob a forma de exercícios do olhar. Ver assim o mundo significa vê-o como objecto só alcançável através da contemplação e dos exercícios mais extremos da espiritualidade.

Esta contemplação é paradoxal porque a visão sub specie aeternitatis tem na experiência do limite o seu primeiro sinal e na prática artística este é um território fértil. No caso de Jorge Feijão os seus desenhos começam por conhecer um primeiro limite na folha de papel, depois na figura e, depois, no seu próprio gesto. Por isso muitas vezes os desenhos parecem querer fugir da superfície, outras vezes transformam-se em nebulosas, centros de acumulação de matéria e energia a que nada talvez possa corresponder. Muitos projectam sombras e transformam o ponto de vista do espectador em campo de escondimento, lugar a partir do qual só se podem ver vultos, sombras, fantasmas e nunca as coisas reais.

A cada desenho é o nosso olhar que, através da presença da negatividade introduzida pelas sombras e pelo sem forma, se vai purificando do excesso e, paulatinamente, construindo o local de onde se pode ver o mundo. O “biombo” de Jorge Feijão é um desenho-síntese porque corresponde ao reconhecimento da matéria humana como seres condenados a espreitar por entre as fissuras das camadas rochosas de que as coisas são feitas: ficamos sempre na sombra e mesmo a luz que recebemos é a que sobra do outro lado, aquela que é emanada pelo eterno que se esconde sempre atrás do “biombo”.

*literalmente, sob a forma da eternidade

texto escrito para a exposição de desenhos de Jorge Feijão na VPFCream Art de 27 de Março a 3 de Maio

Borremans: Notável

2008-03-22T18:17:00.006Z

Cine-pintura e o ponto de vista do pintor

Depois da apresentação no prestigiado De Appel em Amsterdão, apresenta-se agora no CAV "Weight” de Borremans, literalmente peso, que é uma exposição de pintura. É neste género que se inscreve o modo como olha para os corpos, gestos e objectos que compõem o seu campo visual. Tudo surge numa relação intensa com o espectador e inserido num lógica de composições pictórica.

Nesta co-produção entre as instituições holandesa e portuguesa, apresenta-se uma relação inédita entre vídeo e pintura o que faz desta exposição um momento singular no pensamento sobre a natureza daquilo que é a pintura.

Ainda que se trate sempre de pintura, as obras desta exposição têm nos objectos vídeo e pintura as suas materializações, porque mesmo os primeiros são assumidos, e percebe-se bem porquê, como filmes-de-pintura. A premissa é que o que determina estas obras — ocupadas com temas clássicos do corpo, suas máscaras e gestos — é que não existe qualquer tipo especialização num único meio, mas que o predomínio é o do ponto de vista da pintura. Fazem-se transições entre os diversos suportes e percebe-se que a questão deste trabalho não está na especificidade dos meios, i.e., no carácter problemático das diferentes disciplinas artísticas, mas na atmosfera que transita em todas as instancias de materialização do olhar.

Não significa que entre o desenho, a pintura e o vídeo se possa estabelecer uma relação de igualdade, mas entre eles podem fazer-se rápidas sucessões e transições onde aquilo que se apreende diz respeito a um determinado modo de fazer nascer as figuras. Este traduz-se, no caso de Borremans, numa arte que vem de longe. A atmosfera que envolve cada um dos “temas” dos seus trabalhos tem ressonâncias ancestrais, recebe ecos dos tempos em que o olhar se espantava com a possibilidade do gesto, inscrito numa folha ou numa tela, se poder transformar numa imagem, numa representação, num fragmento do mundo. No limite, trata-se do fazer antigo da pintura.

Como escreve Delfim Sardo no catálogo da exposição, está em causa um fazer que se radicaliza “no corpo e na sua representação, não a partir da metamorfose, mas sobre a sua alteração do adereço, do gesto, da atitude e globalmente assente sobre o carácter subtil, débil e por vezes patético do pormenor.”

Os filmes deste artista adensam a trama contemplativa destas figuras: são filmes circulares e hipnóticos, aos quais escapa a lógica narrativa habitualmente associada à imagem em movimento. O isolamento natural dos seus personagens — irremediavelmente sós e sem redenção possível — destituí-os de quaisquer qualidades psicológicas e a única densidade que lhes é possível vem da espessura da tinta, da iluminação da sua volumetria, do contraste entre fundo e superfície, ou seja, do seu interesse enquanto matéria para a pintura.

A frieza destas pinturas é a sua coroa de espinhos e de glória. Por um lado, assume a as figuras pintadas como máscaras metafísicas da morte — os personagens de Borremans inscrevem-se numa zona limiar entre a vida e a morte, o real e o fantasmagórico, o espectro e o orgânico —, diria Genet: trata-se de uma arte destinada à imensa comunidade dos mortos. Por outro lado, celebra a figura humana como tema imortal da arte, lugar do fascínio do olhar e que seduz continuamente o gesto do artista.

Weight
Michaël Borremans
Comissário: Delfim Sardo
Centro de Artes Visuais de Coimbra
De ter. a dom. das 14h às 19h
Até 8 de Junho

exte texto foi publicado, numa versão mais reduzida no DN

Breviário de Estética

2008-03-16T14:10:00.003Z

Benedetto Croce (1886-1952) é um dos nomes grandes do pensamento italiano, além de um conhecido lutador contra o fascismo. No volume agora editado em português, reúnem-se um conjunto de conferências, não dadas, pelo filósofo sobre os problemas da arte.
As relações entre arte, sociedade, política e pensamento são os fios condutores de cada um dos ensaios reunidos neste “Breviário de Estética.” A abertura, que não podia ser mais oportuna, é dada por um texto que tenta responder à pergunta “o que é a arte?” Longe de Croce tentar uma abordagem dogmática ele assume a obra de arte, qualquer que seja a sua forma, como abertura para explorar as leituras da arte como intuição, como acção, como demora. Mas é na polaridade entre forma e conteúdo que Croce sintetiza a sua resposta, a qual se transforma ela mesma num problema.
No limite, a arte diz respeito a um conjunto de problemas, questões e vivências cuja riqueza está localizada na sua heterogeneidade e multiplicidade de aspectos formais, materiais e intuitivos. Este “breviário” é uma das melhores introduções ao problema da equivocidade dos conceitos que se utilizam para dar conta da experiência artística.

Breviário de Estética

Benedetto Croce

Edições 70

Delleuze e Guattari: Mil Planaltos, Capitalismo e Esquizofrenia 2

2008-02-28T14:27:00.002Z

Finalmente em portguês uma das obras mais essenciais da contemporaneidade

Uma obra nascida do encontro entre o filósofo francês Gilles Deleuze e o psicanalista Félix Guattari, Mil Planaltos não obedece à estrutura habitual de um livro. Os capítulos, a que normalmente se está habituado, foram transformados em “planaltos”.
Uma estrutura de organização que envia o leitor para uma multiplicidade de possibilidades de conjugação do pensamento, rejeitando a hierarquia em favor de uma organização menos estrutural e mais rizomática. Este é o conceito metológico e, de um modo muito genérico, diz respeito a um modo de pensar que não conhece princípios absolutos, mas pontos de experiência.
Fazer uma recenção desta obra, uma das mais fundamentais na história do pensamento mundial, é revisitar os conceitos que os autores propõem discutir, analisar, revisitar e, logo, uma impossibilidade. O modelo é uma necessidade interna do pensamento, que não conhece estruturas lineares, é um livro “que não tem objecto, nem assunto, faz-se de matérias diversamente formadas, de datas e de velocidades muito diferentes.” (p.22)
As estruturas binárias (dentro/fora, interior/exterior, forma/material, expressão/conteúdo) são vistas como modelos dominantes do pensamento Ocidental, e rejeitadas dada a sua falsa heterogeneidade. A estrutura rizomática proposta, conceito chave para a compreensão do pensamento de Deleuze, define-se pela ausência de hierarquia ou unidade última.
Pode encarar-se esta obra como uma intensa e profunda discussão, decisiva para o modo de pensar contemporâneo, sobre assuntos tão diversos como: linguagem, a sociedade de informação, o capitalismo, a expressão. Como sintetizam na introdução: “nós não falamos de outra coisa: as multiplicidades, as linhas, os estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, os agenciamentos maquínicos e os seus diferentes tipos, os corpos sem órgãos e as suas construções.” (p.23)

Mil Planaltos – Capitalismo e Esquizofrenia 2
De Gilles Deleuze e Félix Guatari
Tradução e Prefácio Rafael Godinho
Assírio & Alvim
656 pág’s
35€
texto publicado no suplemento IN do DN

Leni Riefenstahl: o cinema heróico e o pacto com o diabo

2008-02-27T23:13:00.016Z

“Usei tudo quanto tinha para conseguir o que queria. Nunca houve nada impossível para mim.” Leni Riefenstahl

É a personagem mais difícil de toda a história do cinema. Adolada, desprezada e motivo de combates intensos e apaixonados. Celebrada por uns, demonizada por outros. Só agora o estudo sobre a sua obra começa a assumir contornos mais científicos e menos políticos. Morreu a 8 Setembro de 2003, com 101 anos. Qualquer que seja a posição que se assuma são inegáveis as qualidades cinematográficas e o encantamento que produz as imagens por ela feitas.

Foi a realizadora de Hitler e do terceiro Reich, do primeiro encontro que manteve com ele em Maio de 1932 de conta que ele lhe disse: “assim que chegar ao poder, tem de fazer os meus filmes.” Encantado e enfeitiçado que estava com a dança de Leni à beira mar no filme “A Luz Azul” (1932). Nesta experiência “tive uma visão apocalíptica que nunca conseguirei esquecer”, escreve a realizadora nas suas memórias, ao que acrescenta que a leitura da obra de Hitler “A minha luta” “teve um forte impacto em mim. Confirmei o meu nacional-socialismo depois de ler a primeira página. Senti que um homem que podia escrever um livro daqueles tinha necessariamente de liderar a Alemanha. E fiquei muito feliz que esse tal homem tivesse chegado.”

Ainda que tenha nas suas “Memórias” (1987) assumido a adesão ao terceiro Reich, até ao final da vida reclamou a inocência e o total desconhecimento sobre os horrores que os seus protectores e financiadores estavam a fazer nos campos de morte. A sua biografia é cheia de histórias mal contadas, paradoxos e muitas mentiras, mas ficará para sempre na história como a única mulher realizadora a fazer parte da lista dos 100 melhores filmes de sempre da revista Time. A prova da eficácia da sua obra é a controvérsia que, ainda hoje, alimenta muitas discussões.

Helene Bertha Amalie "Leni" Riefenstahl nasceu em Berlin em Agosto de 1902, no seio de uma família de classe operária. Apesar da persistente resistência do pai, Leni conseguiu, com o apoio da mãe, começar a sua carreira como bailarina herdeira da nova dança de Isadora Duncan. No início dos anos 20 encontrou em Harry Soka, um banqueiro judeu, um protector, amante e mecenas. Para além das peles, jóias e dinheiro que lhe dava, financiou dois espectáculos de dança e, mais tarde, participou nas suas primeiras incursões no cinema.

Mas foi o seu encontro com Arnold Fanck que mudou a sua vida. Convidada em 1924 pelo realizador para o filme “A Montanha da Fé”, Fanck transformou-se no seu mentor e escreveu e editou muitos dos seus filmes posteriores. Factos que Leni quase sempre desmentiu e, em alguns casos, chegou mesmo a apagar os nomes dos seus colaboradores judeus da ficha técnica dos filmes.

A atmosfera e o envolvimento que se vê nestes seus primeiros filmes de montanha em que os personagens vivem relações de fusão com a natureza, com a beleza e com os ideais heróicos e puros, são depois transpostos para as filmagens dos comícios de Nuremberga. Para o influente critico e teórico de cinema Siegfried Kracauer, já aqui existia “uma espécie de idealismo heróico” que era “parente próximo do espírito nazi” já em luta pelo poder.

Mas foi com os filmes sobre os nazis, primeiro em “A Vitória da Fé” (1933) e depois em “O Triunfo da Vontade” (1935), que ficou famosa. Encomendas directas de Hitler, as quais segundo Riefenstahl, lhe valeram uma zanga definitiva com o ministro da propaganda Goebbels (apesar de alguns registos em que são afirmados contactos sociais entre os dois, alguns deles sugerindo um envolvimento amoroso). Nestes filmes o anterior ideal heróico que surge como a matéria a dar forma, agora corporizada no führer e no povo alemão.

Existem muitas questões sobre a encenação, os ensaios e sobre a direcção de arte, feita em conjunto com o arquitecto do regime Albert Speer, mas Riefenstahl sempre negou e afirmou tratar-se de filmes documentais sem carga ideológica. Mas o alinhamento dos soldados, Hitler filmado como se fosse uma estátua grega clássica contra um céu carregado e romântico, fazem das suas afirmações meras tentativas de distracção do essencial.

Mas é com Olympia (1938) que a sua carreira atinge proporções internacionais. Ainda que completamente ignorada na América, onde muitos refugiados já se encontravam e onde chegou na manhã seguinte à Kristalnacht dizendo que todas as notícias eram um exagero dos jornais americanos e um boicote dos intelectuais judeus, este filme é, segundo a própria, uma “manifestação sublime do espírito alemão.” Uma nova Alemanha pela qual Riefenstahl estava seduzida e que prova, como afirma Walter Benjamin, que “o fascismo é a estetização da politica.”

Oficialmente encomendado pelo Comité Olímpico Internacional, os filmes foram estreados em Berlim por ocasião do 49 aniversário de Hitler em Abril de 1938. Com ele estava a totalidade do panteão nazi: Goebbels, Goering, Ribbentrop, Himmler, entre outros. Relativamente a este filme, como a quase tudo na sua vida, Leni contou mentiras e sempre negou que o financiamento vinha do Reich e que o verdadeiro objectivo era construir uma imagem da Alemanha como um pais hospitaleiro, moderno, eficiente, uma nação pacífica de desporto e benigna.

O filme, do princípio ao fim, é uma glorificação da perfeição física: ideal de princípios racistas nazis em que aqueles que são imperfeitos são doentes e devem ser tratados como seres humanos inferiores e excluídos. Uma espécie de tese darwinista em que os mais fortes não só devem prevalecer, como devem ser celebrados e adorados pela sua força e perfeição físicas. É este heroísmo que Riefenstahl encontra na origem grega dos jogos olímpicos e faz a mais original e surpreendente cobertura de um evento desportivo de sempre. Este “fascismo-fascinante”, como o cunha Susan Sontag , foi um momento de invenção cujos ecos ainda hoje se sentem. Independentemente da qualidade cinematográfica, das inesquecíveis as sequências de mergulho, os planos do esforço e tensão nos rostos dos atletas, etc, trata-se de uma peça de legitimação da “nova” Alemanha.

Como afirma Steven Bach, autor de uma das melhores biografias de Riefenstahl, “depois de manipular a imagem dos outros sobre si, Leni insistiu que a realidade confirmasse a sua versão… a transformação do vulgar em heróico, a seu tempo, haveria de se tornar a sua imagem de marca e o seu talento supremo.” Para o regime Leni fazia parte da muito bem oleada máquina de propaganda, a qual tinha um papel central, porque: “pelo uso sagaz e contínuo da propaganda, um povo até pode ser levado a confundir céu com inferno, ou vice-versa.” (Hitler)
A haver mérito neste jogo manipulador protagonizado pela preferida de Hitler, ele é sintetizado por Bach: “Com arte e jeito, ela casara o poder com a poesia de um modo tão convincente que rejeita qualquer comparação artística com tudo o que de remotamente similar tenha sido feito antes. A sua manipulação dos efeitos formais foi virtuosa, as suas inovações na técnica de filmagem e montagem estabeleceram novos padrões e mantêm-se exemplares na cinematografia.” E foi este casamento amaldiçoado que a perseguiu para sempre.

Depois da derrota da Alemanha, do seu processo de desnazificação no qual foi ilibada, e da sua prisão, Riefenstahl ainda tentou fazer filmes, mas foi só nos 70 que regressou com a edição de dois livros sobre os Nuba com quem nos anos 60 passou seis meses e obsessivamente os fotografou. Novamente, foi a perfeição, a força, a juventude, o heroísmo que atraíram a sua objectiva. E o resultado são fotografias de um beleza intensa, sedutoras, fascinantes, como diz Sontag: “os mais espantosos livros de fotografias publicados recentemente.” Estava-se já em 1975, mas ainda é a estética fascista que domina.

Até ao fim da sua vida trabalhou quase exclusivamente como fotografa: fez a cobertura dos jogos olímpicos de Munique para a revista Time, um retrato muito famoso de Mick e Bianca Jagger e passou a fazer filmes subaquáticos que não têm qualquer interesse artístico e não ser, nas palavras de um muito famoso critico, “belos papéis de parede.”

A questão ainda por resolver, de que Sontag no seu ensaio “Fascismo Fascinante” faz um primeiro esboço, é se podemos admirar a obra de Riefenstahl e, a poder-se, de que modo podemos olhar para ela? Perguntas estas que dependem da decisão de os artistas serem ou não seres morais. Para Riefenstahl a resposta foi, claramente, negativa.

O episódio mais negro da vida de Leni
Em Setembro de 1940, 270 ciganos internados em Maxglan foram alinhados para um escolha de figurantes por Riefenstahl. Ainda que tenha afirmado, com ataques de ira, que nunca tinha visitado esse campo, numerosos ciganos que sobreviveram e trabalharam no filme testemunharam que a viram e que “ao escolher os seus figurantes ela colocava os polegares e indicadores em forma de moldura para enquadrar os rostos deles como se estivesse a vê-los através do visor da câmara.” Uma cigana, Rosa Winter, afirmou: “estávamos todos ali no campo. E então ela chegou com a policia e escolheu as pessoas. Eu estava lá com muitos outros jovens e era a nós que ela queria.”

No local de filmagens as regras e as punições eram semelhantes às do campo. Os ciganos eram alojados em estábulos e os sete marcos diários que ganharam eram entregues ao Fundo Geral dos Ciganos em Salzburg, destinado aos “elevados custos que o campo implicava.” Regras semelhantes às do campo que Leni conscientemente concordou em cumprir.

Utilizou 23 ciganos vindo de Maxglan que Riefenstahl caracterizou como “um campo de bem-estar e cuidados.” Lembra-se das crianças lhe chamarem “tia Leni” e até prometeu levar uma das famílias com ela para Berlim e para a liberdade. Depois da rodagem do filme foram todos enviados para Auschwitz e dos sete membros da família, supostamente a ser salva pela realizadora, só um sobreviveu.

No fim da sua vida Leni insistiu em que “vimos quase todos os ciganos depois da guerra e eles lembravam a experiência como o tempo mais encantador das suas vidas.” Nunca se ouviu uma única palavra de remorso sair da sua boca, sempre se viu como a benfeitora dos ciganos e que “nenhumas dúvidas ou escrúpulos, nenhumas sombras ou receios obscureceram a minha actividade”, porque, conclui ela, “o artista não conhece senão uma luta – a luta pela perfeição do seu trabalho. Só conhece uma liberdade – a unificação da sua ideia com a sua criação.”

Steven Bach, “Leni – A vida e obra de Leni Riefenstahl”, trad. de Óscar Mascarenhas, Prefácio de João Lopes, Casa das Letras, Lisboa 2007
“A maravilhosa horrorosa vida de Leni Riefenstahl” de Ray Müller, Ómega Films, 1993

Filmografia completa

Um versão mais reduzida deste texto surgiu no suplemento DNGente do Diário de Notícias

Painting as a harsh thing

2008-02-26T19:48:00.001Z

To do images justice is a hard task, but to do a painting justice is next to impossible. Words - first instances in the world's order - are a condition for visibility: Hamann says "Speak that I may see you!", but when it comes to expressing the experience of a painting words back away and seem to go empty; instead of rendering a precise meaning they seem to become indistinct echoes. Firstly because painting is not an object, nor an image, nor a concept; secondly because words are slave to meaning and signification, and painting is slave to nothing but itself. However, this is not a case of autism, but rather of an absolute concentration; it is the intense gesture of he who turns to himself.

Paulo Brighenti's painting may be inscribed in this universe. The history of painting is the history of its gestures: gestures that keep the possibility of repetition and the conviction that the successive strokes on the canvas create sensitive fields and enable the experience. This is not a painting of characters, but rather one of shadows and reflections: it is a water realm, always reminding us that each construction is but a ruin and that each face is a skull. Sunk deep in that world of shadows and reflections, the painter is the great reconstructor: patiently, he collects, rebuilds, and presents for viewing.

"per aspera ad astra" (the way to the stars is made of harshness): this is the motto of he who recognizes that time is on his side, who knows time does not fight the paintings, but rather brings them into existence, enhancing them. The path that leads to painting is harsh because it is a path made of things that do not shine like polished surfaces, but are rough with the natural roughness of all that exists. He who touches this roughness gets hurt and feels different things conquering space: all there is pierces the skin and gains a place in the inwardness to which each painting confers an image. Thus, the painter is he who finds himself while getting lost in the outside: it is in the moment when he recognizes the existence of things distinct from himself that he becomes aware of the lines that draw his territory.

The suffering associated with harsh things originates from the need to choose - supreme sacrifice - and from the disintegration of the visible: painting does not exist without dismantling the visible; painting only exists if with a gesture one can take to pieces - layer after layer - the veil that covers and filters the visual field. Thus, it is the painter's task to imitate that which he sees: but through the copy the original is set free and the mimetic action unchains the poetic gesture, and the painting filed becomes the place where all the intensities and depths of the horizon are synthesized. A field made out of folds and roughness.

"Radiohead" is the name of the new series of paintings by Brighenti. It is a set of perplexities turned into painting: the largest relates to the ever mysterious occurrence that is the actual existence of painting. We will never find an appropriate answer to 'why' painting, only to the 'how', and what Brighenti does is to continuously execute de movements of redefining and repositioning the image in/from painting.

text written for Paulo Brighenti show at Baginski Art Gallery, Lisbon, September, 2006

A pintura como coisa áspera

2008-02-26T19:41:00.000Z

Fazer justiça às imagens é tarefa árdua, mas fazer justiça a uma pintura é da ordem da impossibilidade. As palavras – primeira instância de ordenação do mundo – são condição de visibilidade: “Fala para que eu te veja!” diz Hamann; mas quando toca à restituição da experiência de uma pintura as palavras recuam e parecem ficar ocas e em vez de um sentido preciso parecem ser ecos indistintos. Primeiro porque a pintura não é um objecto, nem é uma imagem, nem um conceito; depois porque as palavras são escravas do sentido e do significado e a pintura só é escrava de si própria. Mas não é um caso de autismo, mas de uma absoluta concentração, é o gesto intenso daquele que se vira sobre si próprio.

A pintura de Paulo Brighenti pode inscrever-se neste universo. A história da pintura é a história dos seus gestos: que guardam a possibilidade da repetição e da certeza que os sucessivos golpes sobre a tela abrem campos sensíveis e possibilitam a experiência. Não é uma pintura de personagens, mas de sombras e reflexos: é um reino aquático que está sempre a lembrar-nos que cada construção é, no fundo, uma ruína e cada rosto uma caveira. O pintor, afundado neste mundo de sombras e reflexos, é o grande reconstrutor: pacientemente recolhe, reconstrói e dá a ver.

“per aspera ad astra” (o caminho para os astros é feito de aspereza): é o mote daquele que reconhece que o tempo está do seu lado, que o tempo não combate as pinturas, mas fá-las existir e intensifica-as. O caminho que leva à pintura é áspero, porque é um caminho feito de coisas que não têm o brilho das superfícies polidas, mas a rugosidade natural de tudo quando existe. Aquele que mete as mãos nestas asperezas fere-se e sente diferentes coisas a conquistar espaço: tudo quanto há perfura-lhe a pele e conquista um lugar na interioridade a que cada pintura confere uma imagem. Por isso o pintor é aquele que se encontra quando se perde no exterior: é no momento de reconhecimento que existem coisas diferentes de si que se dá conta das linhas que desenham o seu território.

O sofrimento ligado às coisas ásperas tem origem na necessidade da escolha – supremo sacrifício - e da desagregação do visível: não há pintura sem desmembrar o visível, não há pintura se com um gesto não se decompuser – camada por camada – o véu que cobre e filtra o campo de visão. Por isso, ao pintor cabe a tarefa de imitar isso que vê: mas da cópia solta-se o original e da acção mimética solta-se o gesto poético e o campo da pintura transforma-se no local de síntese de todas as intensidades e profundidades do horizonte. Um campo feito de pregas e rugosidades.

“Radiohead”, título da nova série de pinturas de Brighenti, é um conjunto de perplexidades tornadas pintura: a maior delas diz respeito ao sempre misterioso acontecimento que é a própria existência da pintura. Nunca conseguiremos convenientemente responder à pergunta do ‘porquê’ da pintura, mas somente ao ‘como’ é a pintura e são os movimentos de redefinição e reposicionamento da imagem na/da pintura que Brighenti continuamente executa.

texto escrito para a exposição de Paulo Brighento na Galeria Baginski em Setembro de 2006, inédito

Rui Sanches*

2008-02-26T18:11:00.001Z

Marat significa, antes de mais, o nome que se dá à impossibilidade de representar a vida sem a morte. A pintura que David faz do corpo assassinado de Marat tem uma dupla função: primeiro, põe em causa a compreensão do retrato e depois constitui-se como uma apresentação do corpo enquanto ser em metamorfose para a morte. Neste retrato fúnebre, o leito de morte é uma banheira em que o corpo delicadamente se separa da vida, onde se materializa um afastamento e se impõe uma distância. No limite, trata-se de um retrato impossível, o qual é considerado por Baudelaire como um poema visual onde a vida surge na sua feição mais cruel e no qual Marat desafia Apolo.

Estas considerações não são estranhas aos desenhos que Rui Sanches, inspirado por David, dedica “A Marat”. Este surge como motivo que conhece sucessivas aproximações, enquadramentos, imagens. O elemento central é o corpo na sua acção de desvanecimento sobre o qual são construídas as coordenadas de um lugar impossível: o lugar onde a vida se separa do corpo, o lugar onde acontece a morte. Em alguns destes trabalhos surgem sobre a figura uma espécie de diagramas, esquemas de integração do peso do corpo assassinado pelo punhal de uma mulher. É como se o artista ensaiasse dar à perda uma figura.

A escultura que convive com estes desenhos também é sobre a perda. “Orfeu” é o nome do cantor que com a sua lira e o seu canto encantava animais ferozes e desviava o curso dos rios; um dia perde o seu amor, Eurídice, e vai às profundezas do Hades para resgatá-la. A condição imposta pelos deuses é que Orfeu pode levar Eurídice desde que não olhe para trás, se não perderá para sempre o amor.

Quer a escultura quer os desenhos partilham a experiência da perda, da morte, do afastamento, da distância. Mas em ambos os casos as obras estabelecem uma relação erótica com o seu contemplador. Ainda que as estratégias nos desenhos e na escultura sejam diferentes, ambos conhecem na pulsão de Eros (irracional, imbatível, sensível) a sua forma.

Se nos desenhos o corpo parece desintegrar-se e desmaterializar-se, em “Orfeu” a lógica é a da acumulação de finas placas de contraplacado sobre as quais se ergue um corpo de gesso branco. As formas antropomórficas que nascem são fruto da relação que o corpo escultórico cria com o corpo do seu utilizador: corpos de matérias diferentes que se reconhecem um no outro. Este corpo é afirmativo no modo como se movimenta e ergue acima do solo. A indistinção entre o que é corpo e o que suporta o corpo é um elemento importante e que afirma a pertença de todos os corpos ao mesmo fundo, aos mesmos elementos, às mesmas raízes.

As referências históricas não têm no trabalho de Rui Sanches um papel determinante, mas servem como metodologia de revisitação da história da memória, dos momentos humanos de aprendizagem do sentido e da percepção. O seu programa não se funda num elenco dos clichés visuais da história da arte, estabelecendo-se antes sobre a sua destruição ao transformar em seu material uma certa tradição. O que lhe interessa são os motivos humanos que ficaram condensados nas histórias, nas pinturas, nas esculturas e que ecoam em todos os corpos e em todos os tempos. Este é o seu âmbito.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Jorge Queiroz*

2008-02-26T18:04:00.000Z

Jorge Queiroz faz desenhos. Uma acção que se caracteriza por encontrar os seus fundamentos principais numa espécie de polaridade básica originária: sentido e sem sentido, lógico e ilógico, consciente e inconsciente, cheio e vazio, abstracto e figurativo, narrativa e fragmento. Tudo parte de um ponto de vista próximo do da Alice de Lewis Carroll, onde tudo é e não é ao mesmo tempo porque a lei fundamental é a da metamorfose: permanente transmutação das coisas umas nas outras, movimentos contínuos de aproximação à maior intensidade expressiva possível. Uma lei que se manifesta em termos das características formais, materiais e conceptuais de cada um dos desenhos: a nota dominante é o não haver lugares habituais (ainda que se possa identificar uma espécie de acção serial), e o próprio desenho estar continuamente a ser re-inventado, testado, levado aos limites. A luta (e estes desenhos são espaços de um certo tipo de conflito) não é por uma espécie de desmedida surreal, mas nasce de uma tensão constante (muito próxima da da poesia e de algum tipo de filosofia) entre aquilo que se pode dizer (desenhar) e aquilo que deve ficar sempre sem ser dito (aquilo a que jamais pode corresponder uma forma, imagem ou traço).

Os habitantes destes universos quase implausíveis, mas ajustados e logicamente possíveis, são seres mutantes e explosivos que habitam locais onde a geometria é invertida e a arquitectura, enquanto memória da ocupação e organização do espaço, transforma-se em irracionalidade, imprevisibilidade e acaso. A sua principal resistência é a qualquer tipo de discurso unificador que ambicione impor sistemas reguladores e ordenadores: a regra que conhece é a que surge no interior das suas próprias coordenadas pictóricas, formais e gráficas. Não conseguir identificar o fio da história significa a opção pela descoberta de lugares isolados dentro da própria possibilidade de sentir e de sentido: uma espécie de negação da genealogia (todos os elementos que compõem estes desenhos parecem sair, literalmente, do nada), dada a impossibilidade de proceder a uma regressão fiel até à origem dos acontecimentos do desenho.

Por isso o vazio faz tanto parte das obras como todas as inscrições no papel: corresponde à possibilidade do sujeito se movimentar e percorrer o espaço. Por um lado, equilibra a lógica de excesso e a abundância que formalmente caracterizam estes trabalhos, e, por outro, deixa espaço livre para a imaginação. A este vazio corresponde, sobretudo, o espaço de liberdade (que curiosamente é, neste contexto, ausência e solidão) necessário para que as faculdades humanas sejam activadas, excitadas, vivificadas. Surpreendente é o modo como à percepção deste excesso (parente do caos onírico, simbólico e surreal) se segue uma experiência de equilíbrio, harmonia e fusão com aquilo que os olhos vêem e a sensibilidade experimenta. Por fim, à estranheza sucede-se a possibilidade (em forma de evidência inegável) de que a ausência de narrativa é o elemento primeiro da construção do sentido.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Rui Moreira*

2008-02-26T18:02:00.001Z

Pode-se enfrentar os desenhos de Rui Moreira ou deixar-se levar por eles, perder-se nos múltiplos detalhes provenientes de um meticuloso registo de observação, atenção e dedicação. A experiência mais próxima é a daquele que sozinho percorre uma paisagem e se deixa levar pelos diferentes verdes, pelo contraste da terra com o céu, pelos desenhos que as montanhas e árvores realizam no horizonte. Os seres que se vê surgir nestas enormes folhas de papel nascem de uma espécie de exercício da memória: do olhar quando percorre um lugar, da mão quando acaricia uma superfície, da sensibilidade quando descobre um novo sentimento.

As figuras são ondulantes, estranhas e movediças. Não se deixam agarrar e a cada momento mostram uma nova face, um novo aspecto, um novo pormenor. A sua monocromia é um mecanismo de intensificar a concentração, de adestrar a atenção para os acontecimentos da figura. O acontecimento fisionómico é a categoria central destes desenhos, mas são acontecimentos criados pelo artista. O seu ponto de origem está num treino do olhar em detectar a geração da figura, em perceber como é que um ponto se desenvolve noutro ponto e noutro e noutro e noutro. Qualquer coisa que se manifesta não só na inscrição do sinal sobre a superfície, mas também no ritmo que imprime e é desejado, ambicionado pelo palco em que se transforma o desenho.

As figuras que Moreira apresenta lembram corpos ancestrais, aqueles com quem se aprende o primeiro gesto, com quem se trava o primeiro combate, com quem se aprende a primeira lição. As acções que parecem fazer são exemplares, rituais, míticas: devem ser repetidas e executadas por aquele que as observa, esta é a condição da sua contemplação. A sua expressão intensa dá conta do contacto com o mais fundo, com o que corre muito para lá do que se pode sentir, lugares a que só se tem acesso através de sofisticadas construções artísticas. A cada momento nestas figuras acontecem outras coisas: pequenos seres, quase invisíveis, que preenchem e criam o contorno das figuras principais.

Num outro desenho, a variedade formal sintetiza-se numa figura redonda, a qual surge como matriz planetária que é ao mesmo tempo apresentação da célula, do átomo, do infinitamente pequeno que suporta a vida, da mente como coisa redonda, do olho como porta de entrada. O modo como são construídas estas figuras conhece em Demócrito, que descreve o mundo como um conjunto de átomos e vazio, pequenas unidades de preenchimento e vazio, o seu melhor porta-voz. O modelo cosmológico dos atomistas compreende que aquilo que existe não pode ser imóvel e uno, mas depende de uma relação íntima entre o cheio e o vazio, o ser e o não-ser, e que as diferenças entre os átomos são a causa das diferentes coisas e que estas diferenças são três: “forma, disposição e posição; o ser, dizem eles, difere só em ritmo, contacto e revolução, dos quais o ritmo é a forma, o contacto é a disposição e a revolução é a posição” (Aristóteles, Metafísica, A4, 985b)

Este é um modo possível de compreender os desenhos de Rui Moreira. Também eles dependem de uma relação complexa entre o cheio e o vazio, o ser e o não-ser. E estes são os princípios que organizam os campos de visíveis que constrói. A poesia também conhece esta fórmula: enquanto arte do ritmo, ela depende da relação entre palavra dita e silêncio. De algum modo, as figuras aqui desenhadas são formas poéticas (não poemas visuais), porque intensas e preenchidas de ritmo e movimento.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

José Loureiro*

2008-02-26T17:59:00.000Z

As “bocas” de José Loureiro são um momento importante na história do corpo. Trata-se do momento em que os órgãos se autonomizam e, logo, ganham voz própria, vontade, identidade.
A sua autonomia é tão inesperada que num primeiro contacto, estas “bocas” são identificadas como pequenos monstros: que dizer de bocas que andam por aí, sem dono, autónomas, a reivindicar um lugar no mundo? Alguém devia informar as bocas, ou o pintor, que os órgãos pertencem ao organismo e que as bocas só num rosto têm lugar. Lembre-se a trágica história do pobre Schlemihl que vendeu a sombra e nunca mais teve lugar entre os vivos. O outro lado desta história é pensar-se no que é um rosto sem boca, um corpo sem fala: arrepiante.

A vantagem da pintura, bem como de outras artes, é não conhecer as mesmas leis a que têm de se submeter todas as outras coisas do mundo dos homens. As figuras e corpos da ficção, neste contexto, figuras e formas pictóricas, resultam de um processo de abstracção, não têm obrigações de verosimilhança, de causalidade, somente conhecem as regras do rigor estético, do ajustamento artístico: o seu mundo ajusta-se a este mundo e é tudo. As pinturas são um mundo porque são simultaneamente legislador e objecto da legislação.

No caso destas pinturas, elas deslocam os seus referentes — as bocas reais que falam, beijam, comem, dizem poemas, segregam saliva — para um contexto novo, autonomizam o fragmento e, assim, criam um plano novo de vida — aqui o fundo mágico e absorvente da pintura. Estas “bocas” são uma fatia de um corpo, fragmentos retirados à unidade. O corpo é uma totalidade organizada, sistema de finalidades sem fim, como diz Kant, e a ambição destes novos seres é conquistarem essa mesma autonomia orgânica e formal. Não se sabe se o conseguem do ponto de vista orgânico, mas enquanto formas elas conquistam um lugar e são celebradas enquanto instância visível de um certo tipo de sensibilidade. E é esta autonomia da figura que a boa pintura consegue sempre.

O ser-boca é nestas pinturas de Loureiro levado ao seu limite expressivo: são esticadas, deformadas, geometrizadas. O resultado manifesta-se enquanto resistência ao gesto destruidor: porque se o pintor é criador, também é demolidor. Neste levar ao limite da figura surge a capacidade da forma, agora autonomizada, conseguir criar um mundo só seu a que correspondem os diferentes planos e cortes efectuados pela pintura. Não se trata unicamente de pôr a figura a viver, mas da certeza que os ingredientes da pintura possuem uma inteligibilidade própria. A forma é deles dependente, o seu limite é o deles.

O lugar no espaço da figura pintada é um lugar que é conquistado no momento do nascimento da forma, da mancha. Os seus limites são os limites do traço, do papel. Não existe espaço antes da pintura: ele é formado com o gesto que pinta e reconhecido através da utilização que as figuras dele fazem. Por isso a estranheza inicial que se sente ao ver estas “bocas” irónicas transforma-se em reconhecimento de lugares, espessuras, possibilidades.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Ruy Leitão*

2008-02-26T17:57:00.000Z

Composições cuidadas que se revelam como lugares de espanto. A sua genialidade está no modo como consegue a cada pintura construir um mundo novo, um universo consequente e autónomo. A estratégia criativa é a de uma luta permanente contra o anonimato do habitual-habitável, uma espécie de gesto de salvação do esquecimento para que continuamente se atira o quotidiano. Os motivos na obra de Ruy Leitão são imensos, tantos quanto o olhar consegue abranger. Herdeiro da cidade frenética, fábrica de imagens rápidas sem tempo para contemplações, os seus trabalhos são uma cuidadosa elaboração de tudo quanto a vida de todos os homens e de todos os dias dispõe ante o seu olhar.

Ainda que viva da e na abundância de cores e formas, o seu gesto é preciso e exacto no modo como apresenta os seus objectos, que se transformam em ponto de desenvolvimento de mais cores, mais formas, mais composição. A acumulação de elementos obedece à necessidade interna de cada coisa: as coisas saem de dentro umas das outras, multiplicam-se infinitamente e há sempre mais vida. As relações entre as coisas não se podem antecipar, mas nascem de uma consequente ocupação do espaço da folha ou tela e da atenção aos pequenos pormenores.

No seu conjunto, a obra de Ruy Leitão é uma meditação sobre a pintura. Tudo lhe serve como ponto de partida: alfinetes, peças de vestuário, corpos, animais. O seu esquema integrador de ideias é um poderoso artifício de condensação e síntese que tem como resultado mais imediato um enorme estímulo das faculdades da visão. A integração que faz das diferentes famílias de objectos forma uma espécie de quadro de parentesco onde as parecenças são conseguidas à custa de relações de adequação formal e cromática. O movimento que se experimenta em cada trabalho é fruto desse ocultar/desocultar que é a sua linguagem primeira.

Mas não só de preocupações estéticas vivem estes trabalhos, que são simultaneamente campos de afecto e sensibilização. São pequenos pontos concentrados de energia que se prolongam entre o corpo do desenho e o corpo do espectador, locais de co-pertença: o espectador pertence ao desenho e o desenho ao espectador. Trata-se de uma relação de conveniência que não conhece desconforto nem afastamento. A visão transforma-se no lugar onde acontece a intuição e todos os mensageiros do sentir se reúnem no lugar da sensação visual. O animal da vista conhece um seu igual e com ele estabelece uma afinidade.

Podem-se retirar muitas consequências dos trabalhos de Ruy Leitão, aprendizagens perceptivas, gramaticais, pictóricas, composicionais. São, sobretudo, portas para regiões da vida humana impregnadas pela intensidade do estímulo visual, rápido, inclemente, irreparável. Que o desenho era a sua forma de vida fica atestado nos blocos A4 e A5 que deixou e, enquanto tal, não conhece a imobilidade das fórmulas abstractas, mas está possuído pelo poder ver tudo, querer ter tudo ali, à mão. Baudelaire baptizou a imaginação de rainha das faculdades por poder ser análise e síntese; no caso de Ruy Leitão, ela é o mundo inteiro: local onde acontece o próprio acontecer.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Álvaro Lapa*

2008-02-26T17:54:00.000Z

Dificilmente se pode ser tão profundo como o são os desenhos de Álvaro Lapa. Através de um reduzido léxico formal, o artista consegue atingir as camadas mais profundas do sentimento, da percepção, do pensamento. Não se confunda a simplicidade aparente destes trabalhos com a falta de recursos; o seu resultado é um enraizamento do olhar nas coisas mais simples, e por isso mais difíceis. Que as pedras tenham vozes e que a Mãe-Terra tenha moradas para todos revela um mundo que se julga extinto, um contacto com a fonte de onde emanam todas as coisas que já só sob a forma de fantasma se julgava possível pressentir.

Que a beleza é o mais difícil é uma lição que se aprendeu desde Platão, mas aqui esta categoria surge como modo de dizer o lugar terreno onde o corpo pertence: corpo que é morada, que é voz, que é forma. A inscrição do corpo sobre a Mãe-Terra não é um apelo ecologista, mas uma necessidade de voltar ao pó, ao contacto, às cinzas. Poder-se-á dizer que a cada desenho Álvaro Lapa abre uma fenda na crosta terrestre através da qual se pode ver. Aquilo que se vê não é mais que o ponto de encontro entre a essência humana e a essência do mundo. A cada traço o artista redesenha os contornos do planeta, ao mesmo tempo que se descobre a si mesmo. A cada momento define a essência do desenho. Tudo se passa como se fosse um poema, onde cada linha só nasce da absoluta necessidade: nada é supérfluo e a sua economia é perfeita. A cada nova visão fica-se mais próximo da essência não só do desenho, como do ritmo do magma terrestre, do coração, da palavra.

Os campos que abre são verdadeiras clareiras onde o ser do mundo encontra o lugar do seu acontecer, um espaço em aberto onde se descobre a pura potência, o poder-ser tudo. Os desenhos de Lapa não são pontos de chegada, mas pontos de partida, locais de onde se parte para descobrir as linhas com que as coisas se cosem a elas mesmas e que depois se unem ao corpo do homem: tudo está ligado a tudo, tudo é feito da mesma matéria.

Escutar “a voz das pedras” é uma espécie de oração ao cosmos e ao dia que encontra nas mãos e no rosto que se recolhem para pensar em deus a sua melhor apresentação. Pensar no sentido do mundo é o outro nome para este deus que tem morada na terra e consegue ouvir as pedras. Não se chega a este local através de deduções e exercícios: ele só se torna presente numa revelação. O sentimento que atravessa estas paisagens não é de nostalgia, mas de familiaridade entre todas as coisas, com o homem no centro delas. Que a Terra seja o lugar de pertença do corpo é um facto que de tão primário se tende a esquecer, faz parte daquelas coisas que de tão presentes se tornam invisíveis e é o resgate desta invisibilidade que o artista parece estar continuamente a ensaiar.

Na série “Moradas da mãe terra” a sequência de 14 desenhos parece apresentar uma espécie de sequência cinética, os movimentos são sempre duplos: interior/exterior, inspiração/ /expiração, dentro/fora. Mas esta diferenciação é provisória, pois são termos de uma mesma relação e que depois são integrados. O movimento que se percepciona é sinal do dinamismo interno do que é vivo, do gesto significativo que todas as criaturas realizam.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Ana Jotta*

2008-02-26T17:52:00.000Z

O conjunto da obra de Ana Jotta é um verdadeiro enigma. As suas referências são várias e dificilmente se consegue encontrar um fio condutor que una as suas diferentes produções. Não é que seja um trabalho incoerente, mas cada obra é um ser singular, auto--referencial, autónomo. As suas pinturas, desenhos, esculturas e fotografias têm somente um centro originário, que é a própria artista. Mas que não é um corpo convergente: os seus trabalhos usam diferentes gramáticas e têm destinos diversos. Mas pode assumir-se que todos têm um ponto comum — a forma cuidadosa com que são executados. Talvez o desenho seja a sua matriz, a fonte de onde emanam todas as outras construções. Por isso o seu registo é o da inscrição da forma. A artista é aqui sinónimo de uma posição de escuta: ouve a forma e trata de lhe dar alimento — tinta, barro, grafite, cartão, tela. São obras cujo projecto são elas mesmas.
Nos desenhos e pinturas aqui apresentados o campo é o do jogo perceptivo, isto é, lidam com o fenómeno da visão na sua maior amplitude e com os exercícios que transformam o acto de ver.

A sua ‘cabeça pato-coelho’ é clara a este propósito: é uma figura dupla onde ora aparece um coelho, ora um pato. Que as duas figuras possam coexistir em simultâneo no mesmo espaço não é só significativo do ponto de vista da construção da imagem, mas também da adequação da visão ao pensamento. Aquilo que a artista sublinha é que a visão já compreende uma relação de adequação ao mundo, isto é, só se vê aquilo que se está preparado para ver, o que se quer ver. Este abismo perceptivo que Jotta evidencia também é revelador do modo como o olhar artístico se constrói: materializa figuras internas, projecta acontecimentos da visão sobre a matéria, cria zonas de sensibilidade de outro modo só existentes enquanto tensão interna.

Mas em nenhum dos casos se trata de um jogo cego ou de enganos. É o esforço de uma certa arqueologia do visível que tem como resultado mais imediato uma desmontagem do preconceito da objectividade e geometrização espacial: o campo visual antes de ser euclidiano é humano, e a primeira relação com as grandezas — e as manchas de cor são, de certa forma, grandezas dadas — é estética. Deixar-se afectar pelo visível é o mote que a cada momento é desenvolvido nestes trabalhos, e a cada percepção da figura externa corresponde a identificação de um lugar da interioridade. E, neste contexto, não se pode falar em erros, somente em cegueira, e esta é, deste ponto de vista, a maior condenação. Não se trata de estar cego relativamente à imagem do mundo, mas sim quanto aos aspectos — pedras de toque na organização do campo visual — que o mundo tem.

As intervenções que Jotta executa não são somente apropriações de trabalhos ou de imagens existentes — numa espécie de continuidade da sua estratégia do objet trouvé — , são sobretudo modos de agir, de interceptar, de tocar no modo efectivo como se vê, como se sente, como se pensa. Estes trabalhos colocam o seu utilizador ou activador perante a certeza que a relação com as obras de arte é meio ver/meio pensar, e onde as obras surgem como pontos de concentração e intensificação do corpo (porque o corpo é a melhor imagem da alma) daquele que as confronta.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Rui Chafes*

2008-02-26T17:48:00.000Z

Corpos de fogo, ferro e palavra. Assim poderia começar uma descrição do trabalho de Rui Chafes. As suas esculturas são pedaços tirados à terra, bocados do cosmos terreno e celeste com os quais o artista realiza uma minuciosa descrição da ocupação do espaço. O seu interesse não é puramente humano; trata-se de tornar terrenos seres incorpóreos e criar lugares onde os corpos não se submetem às habituais leis da gravidade, criando as suas próprias condições de existência. A sua estratégia formal e conceptual passa por um jogo com o peso e a leveza, a gravidade e a graça, a opacidade e a transparência.

Independentemente do seu estatuto de corpos, as suas criaturas — que são madrugadas e manhãs, luzes e escuridão, clareiras e campos de escondimento — são sobretudo pontos de intensidade, topoi poéticos: momentos de potenciação do campo da acção humana. A figura matricial é sempre o corpo humano na sua dimensão múltipla, nos seus aspectos de matéria, forma e invisibilidade. São locais de partida através dos quais se toca no frio que envolve todo o ente vivo. São gestos que rodeiam, como um halo sagrado, e protegem o coração, ao mesmo tempo que o expõem ao mundo. São abrigo e casa materna onde o homem se pode recolher, lugar sagrado onde o coração se pode dar a si próprio.

Não se pode pensar o trabalho deste artista sem ser numa estrita relação com a camada mais profunda da realidade: as suas esculturas são seres da profundidade, corpos alados. O local que habitam inscreve-as em zonas onde o silêncio é mais forte que a palavra, são como sondas que detectam os deslocamentos e oscilações do magma terrestre. Mas trata-se de um silêncio que não anula a palavra, a qual é aqui entendida como esforço humano de compreensão. Estas esculturas são, sobretudo, formas de pensamento tornadas sensíveis, tangíveis: é o pensamento a entregar-se na forma de corpo. Dar nome — e todas as esculturas de Rui Chafes têm nome — significa a necessidade de compreender o visível, de identificar a intuição. Mas a nomeação não é sinónimo de um programa de racionalidade, mas sim um gesto poético. Aliás, só a palavra poética convém a estas formas, porque só elas podem conter o universo que é aqui apresentado: fazer poesia com o fogo, escrever sobre o aço incandescente — esta é a imagem que convém a estes corpos.

Um esforço que não obedece a critérios puramente formais, mas orgânicos. Exigências que têm de se cumprir quando se seguem os vestígios do que está vivo. O escultor transforma-se não num demiurgo, mas num caçador nómada, as suas presas são meio anjos, meio bestas, que só conhecem a forma quando são presas nas tiras esvoaçantes e leves do ferro. A sua solidão é o espaço de silêncio e imobilidade necessários para poder levar a cabo a sua tarefa. No final dá-se outra metamorfose: o caçador torna-se na sua própria presa e faz de si mesmo o caminho a percorrer. A metáfora da caça é conveniente a Rui Chafes e é sob o signo do viajante, solitário e intenso, a sós com a dor e a morte que transporta dentro de si, que todo o seu trabalho se desenvolve. Neste seu universo, todos os elementos têm uma localização precisa, geométrica: a única lei que conhecem é a necessidade orgânica de manter a vida, de suportar a carne, a voz e o sopro que é a alma.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Miguel Branco*

2008-02-26T17:45:00.000Z

Que o rosto se pode transformar numa paisagem é qualquer coisa que todos os retratistas e alguns fotógrafos sabem, aliás essa é mesmo a sua matéria, o seu mote, a sua razão. Não se pode com segurança localizar as pinturas que agora se apresentam numa tradição da pintura ou identificar um mote que todas em conjunto desenvolvam. O que recriam é um ambiente cuja espessura é estranha, de difícil acesso: animais, paisagem, rostos humanos em transformação. O carácter humano, a confundir-se com o fundo da pintura, é dado enquanto metamorfose, movimento de aproximação à sua animalidade, a um carácter bruto e indistinto.

O homem e a sua máscara é outra das entradas nestes trabalhos de Miguel Branco. Mas máscara tem aqui o sentido nietzscheano de ser condição de expressão, a condição metafísica necessária para que o rosto possa aparecer. A pintura mais reconhecível enquanto retrato revela-se, no final da série, como a mais encenada, mais distante do elemento primeiro da fisionomia: reconhece-se no rosto que é máscara a fundir-se no fundo, a fazer-se parte do indiferenciado cósmico da pintura, a apresentação da natureza indistinta no homem. Se, por um lado, se pode transformar o rosto em paisagem que se contempla e onde se descobrem múltiplos acidentes que contam histórias e expressam vida, por outro, esse mesmo rosto pode ser visto como máscara funerária. Não que anime estas pinturas qualquer sentimento nostálgico, aquilo que elas têm como força configuradora reside na descoberta da não-forma, da não-figura como lugar de pertença do humano.

Estas pinturas de Miguel Branco são lugares inquietantes onde se assiste ao retorno do corpo à terra, ao leito, ao lugar indistinto a partir do qual todas as formas são formadas, esse imenso oceano cósmico e natural. Que a figura progressivamente se vá transformando no seu próprio fundo é, para além de uma relação pictórica, indício da polaridade constitutiva da fisionomia: aparecer/desaparecer, fazer-se/ desfazer-se, diferenciar-se/tornar-se indistinto. No limite, aquilo que o artista obriga a percepcionar é a anulação da multiplicidade e a sua transformação em unidade: o muito reconhece-se no UM e funde-se nele. O UM é o magma terrestre que tudo absorve, tudo integra, tudo desfaz e integra numa outra unidade, numa outra espessura orgânica.

A escala em que trabalha, quase um miniaturista, serve um duplo propósito: primeiro obriga à concentração, depois faz com que estes trabalhos sejam uma espécie de segredo que o artista nos conta ao ouvido. Os sussurros que emanam destas madeiras e destes seres atemorizam, mas por mais que se queira não se pode desviar o olhar. Está-se sob uma espécie de encantamento ou condenação: qualquer olhar reconhece nestas figuras o seu lugar de pertença, neste rosto reconhecem o seu próprio. O elemento inquietante nestes trabalhos é o eles não se erguerem enquanto lonjuras, mas como locais dentro do próprio corpo, novos órgãos que sem antecipação crescem dentro do contemplador. A posição, anímica e física, que as pinturas obrigam a assumir metamorfoseia aquele que vê em força, pura pulsão, energia irracional que irrompe do interior do rosto e se transforma no campo magnético que rodeia a fisionomia humana.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Eduardo Batarda

2008-02-26T17:40:00.000Z

O imaginário de Eduardo Batarda implica, antes de mais, um salto nas profundezas da imaginação, no poder configurador que esta força da inteligência possui de dar forma àquilo que não domina. Não se trata de uma simples unificação, antes do estabelecimento de relações muitas vezes inesperadas entre corpos, objectos, roupas, detalhes roubados. O seu interesse é puramente visual, ou seja, trata-se de um artista que encontra na prolixidade das figuras o seu modo de construir imagens.

Os diferentes elementos pictóricos que utiliza, sempre variados e a fugir da repetição, criam entre si um ambiente familiar. Mas esta família é especial: quase nunca há parecenças directas, é preciso aguçar a vista e estar-se preparado para o detalhe, para a fissura que cada uma das suas figuras sensíveis apresenta como sendo o seu lugar. São quase sempre corpos que, através de acções inesperadas, se dão a conhecer enquanto limites: da forma, do traço, da fisionomia. As situações de desmedida em que Batarda coloca os seus personagens não são produto de uma fantasia sem limites, mas procedem de uma compreensão que é no limite que melhor se vêem as diferenças, que aí se dão a conhecer as fisionomias dos corpos que se amam e dos corpos da náusea, que não se querem ver, cheirar, tocar.

A escala que o artista utiliza deve-se, antes de mais, à construção de uma linguagem destinada a poder exprimir o carácter sempre único do corpo que concebe, que arrepia, que deseja. O riso que pode provocar dá conta da profundidade da sua intuição: feita mancha, figura, universo. O seu mundo tão próprio é regido pelas leis do desejo e da viagem: esta empreendida enquanto gesto de descoberta do eu e do outro, do encontro e do desencontro. As consequências políticas são inevitáveis. Está-se aqui a pensar sobretudo nos seus papéis. Aí, a anarquia da imaginação é total e encontra o seu sentido na capacidade de construir uma espécie de amostra de um mundo possível.

O carácter exótico com que se pode classificar estes seus trabalhos não os afasta de nós, mas transforma-os em espaços explosivos de relação com o erotismo que se teima esconder. Os falos grandes, as bocas abertas e famintas parecem sempre corresponder a algo daquele fundo inesgotável no homem de que fala Jünger.

Trata-se de um artista que é, sobretudo, um receptor: tudo o que lhe interessa faz sua propriedade, transforma a linguagem alheia na sua própria e o seu método reside num olhar que se constrói na tensão da criação de um inventário das formas orgânicas e de tudo que com elas se relaciona. Se o corpo é o mote destas aguarelas, é-o no sentido de ser o denominador comum de todos os objectos, de todas as cores. É o primeiro termo de comparação e de relação com tudo o que há. A violência que, aparentemente, envolve alguns destes seus trabalhos está relacionada com o modo desinibido como o desejo é apresentado: força primária configuradora dos gestos, orientador e primeira pedra do edifício humano dos valores. De algum modo, Batarda parte de um cliché visual e histórico (são conhecidas as suas obras em que se apropria de muitos lugares da história da arte) para construir um campo visual absolutamente seu: o sítio de onde parte é destruído e das suas cinzas nascem figuras de surpreendentes poderes encantatórios.

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Notes on the concept of figure*

2008-02-26T17:34:00.000Z

“Every figure is a world, a portrait whose subject appeared in a sublime vision, bathed in light, revealed by an inner voice, as a celestial finger laid bare the sources of expression in the past of a whole life.”

H. Balzac, A obra-prima desconhecida [The unknown masterpiece], p. 38

Though Balzac’s intention was never to describe some kind of metaphysical depiction of works of art, the above text nonetheless contains one of the most powerful descriptions of art’s demon (in the Greek sense of daemon), an entity which hails from a plane that does not circumscribe itself to materials, objects, or purely sensitive experiences. This plane goes beyond mere data: a purely sensitive experience is not enough for it, and it peculiarly tends to exorbitate. Even though, as Kant well acknowledges, such is the tendency or natural vocation of human reason, in artistic terms there is a risk of annulling the work of art, the figure, the colour patch, the object itself.
In the same text, Balzac tells us the following, through the lips of the master painter who insists on not revealing his work to his friends: “The picture I keep upstairs under lock and key is an exception in our art; it is not a canvas, it is a woman!” This metamorphosis of painting into flesh, of artistic material into the material of life, is not exempt from danger, being a supremely confusing realm, where things do not seem what they are and are not what they seem. This feeling of distrust generates aesthetic discomfort: it is as if every work of art were concealing a kind of malignant genie who is constantly trying to delude us with perceptive tricks, keeping us from taking the things’ apparent nature for granted. But the reasons for mistrust become reasons for praise: a crown of thorns and of glory. It is like when Plato, in the Republic, lists the reasons for keeping artists out of his city and his damning speech becomes one of the most beautiful exhortations on the powers of art. In other words, this genius may be indeed malignant, but is also at the same time a creative entity, which carries the power of configuring matter into symbol, sign, experience, knowledge.
Balzac’s formulation implies something that many misunderstand and find unjustified: that the work of art cannot be just another object, that it must be a mould, a model, a portrait – a world, in Balzac’s words. Besides being a moral imperative, it demands a kind of relationship with the world that finds its finest expression in the concept of figure. The relationship between the figure and the world, which must be explored here, corresponds to the effort of making something visible, an effort that incorporates both the amazement at the fact that things exist and the amazement at their being as they are. The arts thrive on serving such amazements.
The approach that characterises those who envisage aesthetically qualified objects as moments of contemplation implies avoiding any unnecessary, fortuitous, ungrounded gestures, any randomly-traced arabesques. The relationship of the figure with the world implies the acknowledgment of something as characteristic and proper; hence, the world is its place of resonance. It is concerned with turning the world into something identifiable, or, in other words, with the painstaking organisation of the visual field.
This relationship is not about strict representation – to represent is to play a part: to be in the place of…, to use a mask to look like… –, being instead a place of discovery. Just as names are nothing more than keys for entering into things, figures are gestures that, on a formless, indeterminate background, are able to delimit, recognise, and intuit areas for communal exchange.
According to Jünger, “«Intueor» is a verb the Ancients only knew in its passive tense and through its causes. Naming would only come later: things do not carry their own names, they are conferred upon them. The world of names is different from the world of images: it is nothing more than a reflection.” (Typus, Name, Gestalt, §24)
The figure is thus the presentation or, if you prefer, the materialisation of intuition: on the paints on a canvas, on the lines of a drawing, on the wood or iron of a sculpture. And the ancient meaning of intuition – the fact of being affected, impressed by something – puts the configurative activity of the human mind on hold, briefly turning all knowledge into acknowledgment. This praise of a certain passivity of the individual leads to a relationship of discovery of that which emanates from the things themselves. It is as if, from this point of view, interest resided in the sight – and to intuit is, in some way, a form of sighting – of the things themselves, in their most chaotic, shapeless, disorganised forms, untouched by rationality or integration into the systematic mind, that is to say, intuition as a contact with the before-the-name, as something sighted under the midday sun, without shadows, without filler. Jünger tells us that names are reflections, shadows of things, human acts; while images are closer to the source. And the image, here, is the figure-being of what is seen: let your body cast light and shade so that I may see you, so that I may recognise you, so that you may be.
“The conception of the figure presupposes the human being, as a spirit that conceives, but also as a spirit that engenders. A new element enters man, to be named by him and thus known, but also recognised.” (Jünger, op. cit., §113)
This spirit that engenders, who is, where the construction of the figure is concerned, the artist, works on the threshold of discursiveness, that is to say, as it engenders it is itself engendered: I am what I see and what I see is me. To allow oneself to be entered by that new element means not only to recover intuition, but is also the condition for the formation of figures: it means to simultaneously create the world and oneself, with one’s body becoming the medium for the birth of the new, the place of the unexpected, the place of revelation. The figures thus engendered correspond to the tension of differentiating the undifferentiated: the patch, the figure’s prime mover and first perceptive sign, displays the effort of knowing and sorting out the formless. It has to do with tearing a name out of what is nameless, tearing a figure out of what is indistinct: “every image, every phenomenon in its imagistic and symbolic language, is a case apart, a delimitation from the undifferentiated” (Jünger, op. cit., §108). This delimiting action amounts to the discovery of the individual, of the singular, of the unique, to the birth of multiplicity. Only out of confrontation with multiplicity can emerge the unity of the singular case, and only through confrontation with heterogeneity one can become aware of oneself: at the limit, the figure is a variation of that same undifferentiated.
But the figure is simultaneously a synthesising movement, and hence a world: its finest presentation is the human body, which is not only the mediator par excellence of all figures, but also their source and destination. In the words of Filomena Molder: “the works themselves ask, suggest and demand a certain movement, a certain mood form their contemplator, which appears only in the most depurated sense, in relation to the work’s spatial essence, that is to say, in relation to the place of the space consistent with the contemplated work. It is always a matter of the work’s demands, never of point of view” («Notas de leitura sobre um texto de Walter Benjamin», Matérias Sensíveis, p. 19). Work and figure are somewhat equivalent here, because we believe that the figure is a work. The “place of the space” is a consequence of the figure’s irruption: its birth corresponds to an inaugural gesture, a suspension of time and a demarcation in absolute space. The figure, like the work of art in general, is the action of making space perceptible and time sensitive. Another aspect of the proximity we are describing here is the autonomy, expressed in the form of demand, of the figure: the individual’s subjectivity is not taken into consideration; it is the figures’ demands that matter. It is them that determine the body’s place in space, the movements, the sensitive dance, on pain of, should their demands not be satisfied, sinking into profound muteness and invisibility.
Another aspect that must be highlighted is that the construction of the figure is not directed by a choice, since it is a direct response to a need for orientation: in Jünger’s fine comparison (op. cit., §88), figures are like a kind of compass that is only useful during the journey: it shows where the North is, it orients you, but does not tell which way to take.
“In the case of the figure, not only do contours tend to become blurry, but the very consciousness that faces them is less present. One approaches a deeper knowledge, closer to presentiment foreboding premonition – a kinship that lies in the nature that configures, rather than in configured nature.” (Jünger, op. cit., §128).
The abovementioned near-absence stresses the direct contact between the figure and whatever it figures, presents or represents. In comparison with language, it is known that the figure runs deeper, since it is made of the same ingredients as what it represents. That is the reason it is possible to perform transitions in which the elements fit together, instead of belying or contradict each other, and that is why Jünger says that after a while the figure’s contours tend to blur: the figure’s maximum potency corresponds to its evanescence.
Let us return to Balzac: “You are looking for a picture, and you see a woman before you. There is such depth in that canvas, the atmosphere is so true that you can not distinguish it from the air that surrounds us. Where is art? Art has vanished, it is invisible!” (Balzac, op. cit., p. 68).
It is a paradoxical situation: truth in art, like depth in the figure, amounts to its annulation: it intrudes into the facts of the world, becomes a fact of the world, a space turned conscious. The fact that the air can flow through the figure’s body is an indication that the figure’s power lies in a superior type of vision, a power that is exerted over everything that exists: there is only one power similar to this one: the power of naming. The fact that the figure does not appear in the universe, that it cannot be taken and integrated into a unifying discourse, means that the figure is the prime manifestation of that same universe: it is a matter of transforming cosmic and metaphysical power into tangible, sensitive, measurable reality, part of the field of vision and perception.
“The cosmic depth and the inexhaustible depth of Man are but one: matter, spirit, prodigy, sea, forest, light, sun, desert and any other name you may wish. There are no differences or qualities there. Number, thinker, height, depth, understanding no longer mean anything…” (Jünger, op. cit., §122)
The fact that a relationship can be established between all things does not mean that everything is equal to everything: by means of human ingenuity the new takes place, the strange may happen. But the correspondence defined here concerns the possible transitions between elements, and how diversity is found in this depth shared by man and the cosmos: the multiple finds and recognises itself in the ONE. The same applies to works of art: it is possible to perceive a “genetic agreement between the orientation of the body, the movements of the hand, the direction of the artist’s eye and its effect on the one who contemplates: the picture, the drawing, the Chinese painted silk, the wall painting, the fresco all call to themselves, in metaphysical relationships, a form of looking, a place, which cannot be arbitrary” (Maria Filomena Molder, op. cit., p. 20).

BIBLIOGRAPHY

Balzac, Honoré, A obra prima desconhecida, [Le chef-d’oeuvre inconnu, 1831], Lisboa: Ed. Vendaval, 2002
Didi-Huberman, Georges, La peinture incarnée suivi de Le chef d’oeuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris: Les éditions de Minuit, 1985
Jünger, Ernst, Type, Nom, Figure [Typus, Name, Gestalt, 1981], Paris: Christian Bourgeois Ed., 1996
Molder, Maria Filomena, Matérias Sensíveis, Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1999

*text published in the catalog from the show "Corpo Intermitente", Museu de Angra do Heroísmo,Açores, curated by João Silvério and produced by FLAD

Notas sobre o conceito de figura*

2008-02-26T17:19:00.000Z

“Toda a figura é um mundo, um retrato cujo modelo surgiu numa visão sublime, tingido de luz, designado por uma voz interior, apontado, desnudado por um dedo celeste que mostrou, no passado de toda uma vida, as fontes da expressão.”

H. Balzac, A obra-prima desconhecida, p. 38

Balzac nunca teve como objectivo descrever qualquer tipo de quadro metafísico sobre as obras de arte, ainda que resulte do seu texto uma das mais poderosas apresentações do demónio (no sentido grego de ‘daimon’) da arte. E este tem, sem dúvida, origem num plano que não se atém à matéria, aos objectos, às experiências puramente sensíveis. Trata-se de um plano que extrapola o dado: a pura experiência sensível não lhe é suficiente e o seu movimento é o de uma peculiar exorbitação. Ainda que, como Kant tão bem reconhece, essa seja a tendência ou vocação natural da razão humana, em termos artísticos corre-se o risco da anulação da própria obra de arte, da figura, da mancha, do objecto.

Neste mesmo texto, Balzac, pela voz do mestre pintor que teima em não desvendar a sua obra aos amigos, diz: “A obra que tenho lá em cima aferrolhada é uma excepção na nossa arte; não é uma tela, é uma mulher!” Esta metamorfose da pintura em carne, da matéria de arte em matéria de vida, apresenta perigos: zona de suprema confusão onde aquilo que é não parece e o que parece não é. Uma desconfiança que se traduz em desconforto estético: a tese é de que qualquer obra de arte esconde uma espécie de génio maligno que está sempre a enganar, que continuamente prega partidas perceptivas e impede a visão da superfície. Mas as razões da desconfiança transformam-se nas razões do louvor: coroa de espinhos e de glória. Parecem ouvir-se ecos de Platão quando, na República, apresenta as razões da não admissibilidade dos artistas na sua cidade e o seu discurso condenatório se transforma numa das mais louváveis exortações aos poderes da arte. Ou seja, este génio é maligno, mas, simultaneamente, criador, portador do poder da configuração da matéria em símbolo, em signo, em experiência, em conhecimento.

A formulação balzaquiana é uma exigência, para muitos incompreendida e injustificada, de que a obra de arte não pode ser só mais um objecto, mas que tem de ser uma matriz, modelo ou retrato — um mundo, como escreve Balzac. Além de ser um imperativo moral, trata-se de uma exigência de relação com o mundo que encontra no conceito de figura a sua melhor expressão. A relação entre figura e mundo, e é esta relação que importa explorar, corresponde ao esforço de tornar visível, um esforço que integra não só o espanto das coisas existirem, como o espanto de serem como são. É do prestar contas a este espanto que se alimentam as artes.
A exigência, própria daqueles para quem os objectos esteticamente qualificados são momentos de contemplação, é a da fuga ao gesto desnecessário, fortuito, desenraizado, ao arabesco construído sobre o acaso. A relação da figura com o mundo é a do reconhecimento do característico, do próprio, por isso o mundo é o seu lugar de ressonância. Trata-se da transformação do mundo em qualquer coisa identificável, isto é, uma laboriosa organização do campo visual.

Não é uma relação de estrita representação — o actor representa: está em vez de…, com uma máscara faz-se passar por… —, mas de um lugar de descoberta. Tal como os nomes não são mais que chaves de entrada dentro das coisas, as figuras são gestos que, sob um fundo indeterminado, informe, delimitam, reconhecem, intuem zonas de comunidade, de troca.
Diz Jünger: “«Intueor» é um verbo que os Antigos não conheciam senão na sua forma passiva e através das suas causas. Só depois vem a denominação: as coisas não transportam o seu nome, os nomes são-lhes conferidos. O mundo dos nomes distingue-se do das imagens: não é mais que um reflexo.” (Tipo, Nome, Figura, §24)

A figura é, assim, a apresentação ou, se se preferir, a materialização da intuição: nas tintas de uma tela, nos traços de um desenho, na madeira ou ferro de uma escultura. E o tal sentido antigo de intuição — o ser-se afectado por, o deixar-se marcar por — coloca entre parêntesis a actividade configuradora do espírito humano e transforma, por momentos, todo o conhecimento em reconhecimento. Este louvor a uma certa passividade do sujeito transforma-se em relação de descoberta daquilo que emana das próprias coisas. É como se, deste ponto de vista, o interesse fosse a visão — e intuir é, de algum modo, uma forma de visão — das coisas elas mesmas, nas suas formas mais caóticas, informes, desorganizadas, intocadas pela racionalidade ou integradas no espírito sistemático, isto é, a intuição como contacto com o antes-do-nome, como visão à luz do meio dia, sem sombras, sem lastro. Seguindo Jünger, os nomes são reflexos, sombras das coisas, acções humanas; já as imagens estão mais próximas da fonte. E imagem é, aqui, o ser-figura daquilo que se vê: deixa o teu corpo projectar a luz e as sombras para que eu te veja, para que eu te reconheça, para que tu sejas.

“A concepção da figura pressupõe o ser humano, como espírito que concebe, mas também como espírito que engendra. Um elemento novo penetra no homem, mas para ser por ele denominado e assim conhecido, mas também reconhecido.” (Jünger, op. cit., §113)
Este espírito que engendra, no caso da construção da figura, o artista, trabalha no adro da discursividade, ao mesmo tempo que engendra é engendrado: sou aquilo que vejo e o que vejo sou eu. Deixar-se penetrar por esse tal elemento novo é não só recuperar a intuição, como é condição da formação de figuras: simultaneamente cria o mundo e cria-se a si mesmo e o seu corpo é medium do nascimento do novo, lugar do inesperado e da revelação. As figuras por si engendradas correspondem à tensão de diferenciação do indiferenciado: a mancha, primeiro operador da figura, é o seu primeiro sinal perceptivo, apresenta o esforço de conhecimento e de descriminação do informe. Trata-se de arrancar o nome ao que não tem nome, a figura ao indistinto: “toda a imagem, todo o fenómeno na sua linguagem imagética e simbólica, é um caso à parte, uma delimitação a partir do indiferenciado” (Jünger, op. cit., §108). Esta acção de delimitação corresponde à descoberta do indivíduo, do singular, do caso único, ao nascimento da multiplicidade. Só no contraste com a multiplicidade nasce a unidade do caso singular, é através do contraste com a heterogeneidade que se dá conta de si: no limite, a figura é uma variação desse mesmo indiferenciado.

Mas a figura é simultaneamente movimento de síntese, por isso é um mundo: a sua melhor apresentação acontece com o corpo humano, que é não só o mediador por excelência de todas as figuras, como a sua origem e destino. Escreve Filomena Molder: “são as obras, elas mesmas, que solicitam, sugerem e exigem um certo movimento, uma certa disposição ao contemplador, que aparece unicamente no sentido mais depurado, relativamente à essência espacial da obra, isto é, relativamente ao lugar do espaço consequente com a obra contemplada. Fala-se da exigência da obra, nunca em ponto de vista” («Notas de leitura sobre um texto de Walter Benjamin», Matérias Sensíveis, p. 19). Faz-se aqui uma equivalência entre obra e figura, por entendermos ser a figura uma obra. O “lugar do espaço” indicado é consequência da irrupção da figura: ao seu nascimento corresponde um gesto inaugural, uma suspensão do tempo e uma demarcação do espaço absoluto. A figura, como a obra de arte em geral, é a acção de tornar perceptível o espaço e sensível o tempo. Outro aspecto da proximidade que aqui se desenha, reside na autonomia, expressa sob a forma de exigência, da figura: a subjectividade do sujeito não é tida em conta, o que há a honrar são as exigências das figuras. São elas que determinam o lugar do corpo no espaço, os movimentos, a dança sensível, sob o risco de, caso não se atenderem os seus pedidos, se afundar numa profunda mudez e invisibilidade.

Outro aspecto a salientar é que a construção da figura não é regida por uma escolha, pois é uma resposta directa a uma necessidade de orientação: usando a bela imagem de Jünger (op. cit., §88), as figuras são como uma espécie de bússola que só serve para o trajecto: aponta o norte, orienta, mas não determina o caminho.

“No caso da figura, não só os contornos se tendem a apagar, mas a própria consciência que os encara é menos presente. Toca-se num saber mais profundo, mais próximo do pressentimento — um parentesco que reside na natureza que configura mais que na natureza configurada” (Jünger, op. cit., §128).

Esta quase-ausência aqui sublinhada destaca o contacto directo que a figura estabelece com aquilo que figura, que apresenta ou representa. Quando comparada com a linguagem sabe-se que a figura vai mais fundo, por ser construída através dos mesmos ingredientes daquilo que figura. Por isso se podem fazer transições e os elementos ajustam-se, não se desdizem ou contradizem. Jünger afirma que a partir de certo momento os contornos da figura se tendem a apagar: ao máximo poder da figura corresponde o seu desvanecimento.
Voltemos a Balzac: “Estais diante de uma mulher e procurais um quadro. Há tanta profundidade nesta tela, o ar nela é tão verdadeiro, que já não podeis distingui-lo do ar que nos rodeia. Onde está a arte? Perdida, desaparecida” (Balzac, op. cit., p. 68).

A situação é paradoxal: a verdade em arte, tal como a profundidade na figura, corresponde à sua anulação, imiscui-se com os factos do mundo, faz-se facto do mundo, espaço tornado consciente. Que o ar possa correr por entre o corpo da figura indica que o poder desta reside num tipo superior de visão, um poder que se exerce sobre tudo quanto há: só se conhece um poder próximo deste, que é o da nomeação. Dado a figura não aparecer no universo, não estar disponível para ser colhida e integrada num discurso unificador, ela é a primeira manifestação desse mesmo universo: trata-se da transformação do poder cósmico e metafísico numa realidade tangível, sensível, mensurável, elemento do campo de visão e percepção.

“O fundo cósmico e o fundo inesgotável do homem não são senão um: matéria, espírito, prodígio, mar, floresta, luz, sol, deserto e qualquer outro nome que se queira. Lá não existem nem diferenças, nem qualidades. Número, pensador, altura, profundidade, entendimento já nada significam…” (Jünger, op. cit., §122)

Que entre tudo se possa estabelecer uma relação não significa que tudo seja igual a tudo: através do engenho humano o novo tem lugar, o estranho pode acontecer. Mas a correspondência aqui estabelecida diz respeito às transições possíveis entre os elementos, e o modo como a diversidade se encontra nesse fundo que o cosmos e o homem partilham: o múltiplo descobre-se, reconhece-se no UM. Com as obras de arte acontece o mesmo, percebe-se um “acordo genético entre a orientação do corpo, os movimentos da mão, a direcção do olhar do artista e do seu efeito sobre aquele que contempla: o quadro, o desenho, a seda pintada chinesa, a pintura parietal, o fresco, chamam a si em relações metafísicas, ao longo do tempo diversas, um modo de olhar, um lugar, que não pode ser arbitrário” (Maria Filomena Molder, op. cit., p. 20).

BIBLIOGRAFIA

Balzac, Honoré, A obra prima desconhecida, [Le chef-d’oeuvre inconnu, 1831], Lisboa: Ed. Vendaval, 2002
Didi-Huberman, Georges, La peinture incarnée suivi de Le chef d’oeuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris: Les éditions de Minuit, 1985
Jünger, Ernst, Type, Nom, Figure [Typus, Name, Gestalt, 1981], Paris: Christian Bourgeois Ed., 1996
Molder, Maria Filomena, Matérias Sensíveis, Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1999

*texto publicado no catálogo da exposição "Corpo Intermitente", comissariada por João Silvério, no Museu de Angra do Heroísmo, Açores e produzida pela FLAD

Conversa com Daniel Blaufuks no Arquivo Fotográfico de Lisboa

2008-02-26T16:48:00.000Z

Arquivo Fotográfico de Lisboa, Rua da Palma, nº 246, 1100-394 LISBOA

Vestigios, marcas e imagens - sobre Pedro Gomes

2008-02-26T16:26:00.000Z

1. Proximidades e Afinidades
“A sensação esvoaça como um bando de pássaros, ofuscada pelo esplendor da mulher. E, do mesmo modo que os pássaros procuram abrigo nos esconderijos da folhagem da árvore, assim também as sensações se refugiam na sombra das rugas, nos gestos sem graça em insignificantes máculas do corpo amado, a cujos esconderijos se acolhem em segurança. E ninguém que passe se apercebe de que é aqui, nos defeitos e nas falhas, que se aninha a emoção amorosa fulminante do adorador.” Walter Benjamin, “Rua de Sentido Único”, in Imagens do Pensamento, Obras escolhidas de Walter Benjamin, org., ed. e trad. de João Barrento, Assírio & Alvim, Lisboa, 2005.

Dedos que se cruzam, gestos que se cristalizam numa imagem e se transformam em momento de intimidade. Dois rostos aproximam-se um do outro e atingem num beijo uma espécie de zénite e máxima intensidade. Pequenos instantes perpetuam-se e ficam definitivamente registados num desenho que, contrariamente a todas as expectativas, se impõe como uma evidência. Tratam-se de imagens básicas e fundadoras da vida emocional e volitiva de cada ser humano que, quando vistas a uma luz diferente, se transformam em momento de pausa, de recolhimento. Não o recolhimento da experiência religiosa, antes o recolhimento próprio dos que vêem o fundo originário de um beijo que se dá, da palavra segredada ao ouvido ou do encontro carinhoso entre duas mãos.
Nesta nova série de trabalhos de Pedro Gomes (Moçambique, 1972) os motivos nascem de imagens avulsas transmitidas pela publicidade e pelo cinema. Uma recolha que é um ponto de partida para uma reconstrução ou mesmo re-figuração dos elementos que se acumulam nas imagens veiculadas através dos placards publicitários e ecrãs. Estas imagens são o resultado de um processo colectivo de condensação: correspondem e são reflexo dos ideais e aspirações de uma determinada comunidade, num determinado tempo.
Quase se poderia dizer que na série “Contacto” de Pedro Gomes se assiste à transformação desses produtos imagéticos da sociedade de consumo em momento contemplativo. Este momento significa que o artista se transforma em instância de revelação desses esconderijos que Benjamin nos fala. Pega na superfície plana que os rostos quase perfeitos dos personagens aparentam possuir e obriga-se, e obriga-nos, a uma alteração do olhar. Uma alteração tal que a imagem simples e sedutora fica metamorfoseada. Nestes desenhos, onde o ferro quente fere o papel, assiste-se à transformação do rosto num local por explorar imenso e desconhecido. Não por se acreditar que o rosto é uma paisagem, antes por ser a única forma de dar a ver aquilo que num rosto ou num gesto se esconde, esses espaços mínimos onde as sensações se amontoam e residem. Estes locais de escondimento são as tais falhas que conferem a individualidade de cada um.
A pele que cobre os ossos, músculos, tendões e ligamentos de um rosto tem nos seus defeitos, rugas e marcas aquilo que o faz ser único e irrepetível. Podemos chamar a isto a sua expressão própria, esse elemento inalienável que pode encontrar parecenças, mas nunca uma igualdade – aqui reside a sua individuação. E parecem ser estes elementos que Pedro Gomes quer destacar e para os quais exige um olhar atento que guarde na memória os infindáveis caminhos que percorrem e marcam as superfícies. Parece contraditório, mas esta atenção ao particular revela-se capaz de agregar e subsumir todas as proximidades e elemento afins. Por um lado, um mergulho profundo na singularidade de cada caso, por outro a criação de territórios (rostos, mãos, lábios) e sem género, despossuídos de identidade individual que agregam a seu redor todo um universo de possibilidades.

2. A escrita da imagem
“Só quando copiado o texto comanda a alma de quem dele se ocupa, enquanto o mero leitor nunca chega a conhecer as novas vistas do seu interior, que o texto – essa estrada que atravessa a floresta virgem, cada vez mais densa, da interioridade – vai abrindo: porque o leitor segue docilmente o movimento do seu eu nos livres espaços aéreos da fantasia, ao passo que o copista se deixa comandar por ele. A arte chinesa de copiar livros era garantia, incomparável, de uma cultura literária, e a cópia uma chave dos enigmas da China.” W. Benjamin, op. cit.

A proximidade destes trabalhos de Pedro Gomes com a escrita vem do próprio processo de trabalho, do manuseamento que faz na construção dos seus trabalhos e do modo como a mão que constrói formas se deixa, quase cegamente, levar pela figura que quer construir. O ferro quente fere o papel e essa ferida, voluntariamente infligida no corpo daquilo que há, é análoga à escrita e à relação que a mão, deambulando pelo papel branco, possui com o objecto da escrita. Basta pensar em todas as imagens que a nossa cultura reservou para o acto da escrita: a mão que cobre o papel de arabescos, a caneta que marca a superfície a princípio lisa e sem mácula e a deixa irreconhecível, etc. Para o que aqui nos interessa perceber, deve dizer-se que o modo particular de desenhar de Pedro Gomes pode ser entendido como uma espécie de escrita cega sem objecto determinado. Uma escrita que se deixa tomar e levar pelos ritmos formativos e vitais daquilo que a sua visão capta e a mão agarra.
Não são elementos novos nos trabalhos deste artista, pode detectar-se uma continuidade relativamente ao modo particular com que aborda o papel e os diferentes materiais. Se pensarmos nas suas montanhas ou nos rostos queimados de “Linha de Fogo” (2000) percebemos que o seu modo de desenhar atenta sempre à natureza particular daquilo com que lida e estabelece uma relação quase violenta com a matéria própria do seu ofício: queima, rasga, oculta, fere. Um ‘modus operandi’ negativo e redutor de eliminação do excessivo.
Em todos os casos e com qualquer dos métodos, tratam-se sempre de imagens pertencentes ao território dúbio da figuração (felizmente que depois do expressionismo já todos sabemos que a figuração possui um alcance mais vasto que o que a tradição anterior nos fazia crer.) Este território cujas fronteiras são inexistentes, mas que possui um limite definido pela expressividade própria dos materiais com que se tece, é, no caso do trabalho de Pedro Gomes, alargado: a escala das imagens é alterada até ao ponto da sua quase desfiguração e de um quase irreconhecimento onde a fronteira entre reconhecer uma imagem e a sua total indescernibilidade é ténue – um local cujos contornos são semelhantes aos do local onde a linguagem se transforma em silêncio e mudez.
Com algumas ressalvas pode falar-se de uma escrita da imagem em que esta está a ponto de se transformar em verso – a sucessão dos traços e a justaposição das linhas criam um universo de sentido onde a palavra é dispensada, mas presente e actuante. A metáfora que aqui se está a tentar criar diz respeito à possibilidade de um poema feito de imagens, sem palavras, apenas manchas e feridas a cobrir o papel. São diagramas pictóricos que se transformam nas marcas de uma caligrafia ainda por descobrir: é como se a cada composto de imagens pudesse corresponder uma realidade linguística e poética.
Trata-se de uma situação próxima do abismo, face ao qual o espírito fica irremediavelmente enleado em elementos que dificilmente domina e as dimensões do interior e do exterior ficam definitivamente misturadas e indescerníveis. Chegados a este ponto torna-se impossível distinguir entre uma imagem e um verso, entre uma cor e uma palavra, entre a cadência pictórica e o ritmo linguístico. Entra-se num plano onde o único acesso só é possível através da metáfora, um território onde o operador da visão é analógico: tudo é “como se”.
A visão une-se à imaginação por ser esta a única instância das forças da inteligência a poder fornecer as condições de legibilidade do visível. No caso onde este parece fugir a qualquer convenção só a imaginação, através de uma actividade intensa da criação de analogias e metáforas, possibilita o olhar: o procedimento analógico passa a ser condição da inteligibilidade do visível. Com estes novos trabalhos de Pedro Gomes estamos nesta situação.

3. A imagem publicitária e o desejo: a armadilha contemporânea.
“Moinho de Orações. Só a imagem que se oferece à vista alimenta e mantém viva a vontade. Já a mera palavra pode levá-la, quando muito, a inflamar-se, para depois continuar a arder em lume brando. Não há vontade plena sem a percepção precisa da imagem. Não há percepção sem activação nervosa. E a respiração é o seu factor de regulação mais preciso” W. Benjamin, op.cit.

Parece ser condição da contemporaneidade o viver rodeado por imagens publicitárias. São imagens com estratégia: incitam o desejo, promovem determinados produtos ou formas de vida que passam a ser motivo de ambição. Perante elas o homem das cidades, rodeado que está por uma imensidão de apelos e motivações, deixa o seu lugar habitual de cidadão ou transeunte, para se transformar num animal manipulável pronto a ser capturado. Presa da sua própria vontade, caracterizada pela infinitude de objectos que a preenchem e inquietam e pelo sofrimento que está sempre a promover, o ser de desejo que é o homem afunda-se numa rede de continuas necessidades e quereres. Com estes constrói um mapa da sua própria natureza que se revela labiríntico e sem saída: um emaranhado complexo de caminhos que não levam a lugar algum.

“Todo o querer procede duma necessidade, isto é, duma privação, isto é, de um sofrimento. A satisfação põe-lhe um fim; mas, para um desejo que é satisfeito, dez, pelo menos, são contrariados; além disso, o desejo é demorado e as suas exigências tendem para o infinito; a satisfação é curta e é, parcimoniosamente, medida.” (Schopenhauer, O Mundo como Vontade e Representação, I vol., §38)

Estas palavras são reveladoras da armadilha que o homem cria ao próprio homem. Parece ser condição da nossa pós-modernidade o estar sempre prestes a sucumbir à tentação do desconhecido sedutor imposto pela máquina do negócio, da venda e do marketing. Espírito do tempo ou natural tendência do humano, o que dá que pensar é esta sempre existente tendência ao infinito, ao nunca completo e infindável espaço pelo qual o desejo se estende.
Neste encontro de mãos e lábios, as tensões próprias das imagens de grande e fácil consumo são apaziguadas – transformam-se no tal momento contemplativo – e surgem como paisagem sedutora e pacificadora. Aqui já não estão em causa géneros determinados ou indivíduos. A imagem cria-se e desdobra-se num plano que é o seu grau zero e no qual é a maior generalidade que se pressente. Dirige-se à maioria e ambicionam a generalização. Quer ser de todos e quer ser todos.
Nestes papéis queimados estão todos os homens vivos – isto é, todos os beijos e todas as mãos estão ali presentes. Esta espécie de metáfora permite ao artista não individualizar o sujeito: o que traz consequências à representatividade particular que estes trabalhos parecem mostrar. Os seres presentes deixam de ser indivíduos e transformam-se numa espécie de categorias visíveis – é como se aquelas figuras valessem por todos os que vivem, já estiveram vivos e os que hão-de vir. Com o nome tradição recolhe-se uma herança e deixa-se uma herança.
Está-se num terreno em que a intimidade e o desejo são construídos com base no exterior, numa espécie de derramamento nas ideias de consumo e satisfação que o mundo constrói e velozmente transmite – tudo se passa como se isso se conseguisse colar de tal modo ao corpo que passa a ser uma espécie de segunda pele, mais uma sua forma tão característica como todas as outras: um traço seu. A partir de determinado momento – que não conseguimos determinar qual – já não se sabe o que é originário e o que é construído com base na interacção continua com os haveres e ritmos do mundo. Redefine-se e redesenha-se a identidade, o género, o desejo.

“Poder-se-ia dizer: Aqui está uma imagem, mas não podemos dizer se está certa ou errada até sabermos o que é suposto ela dizer. Agora, a imagem deve lançar as suas sombras no mundo.” Ludwig Wittgenstein, Tagebücher 1914-1916

Parecem ser estas sombras que Pedro Gomes quer possuir e estabilizar numa forma, ou seja, quer conquistar um instante que permita a compreensão. Não estão em causa críticas a um determinado sistema ou estado de coisas, antes é como se o artista fosse aquele etnógrafo (veja-se Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”, The Rerturn of the Real) que assume os desejos, angústias e características do seu tempo como a matéria da sua própria criação – mas poderá ser de outro modo?
Que os gestos com que o artista rasga o papel estejam em continuidade com os gestos quotidianos, parece ser um facto que desde que há arte e artistas se tornou claro. A descontinuidade do trabalho artístico reside na capacidade da criação de sentidos a partir do existente. O elemento perturbante, porque novo, é que esse gesto se constitua não como crítica ou disjunção, mas que venha apor e devolver ao real as imagens por ele próprio produzidas. Uma espécie de retorno, cruel e por vezes desumano, em que se verificam as assimetrias produzidas pelo homem enquanto agente de criação e enquanto prolongamento de um corpo social e biológico que o define.
Em “Contacto” existe esta consciência, porém ela é transformada em gesto redemptor. O horror da máquina fazedora de desejos, incompletude e sofrimento – a actividade publicitária e os ideais impostos através de imagens dominantes – é, usando como método a observação e o trabalho topográfico de recolha das características e acidentes dos terrenos onde se move, anulado. O ânimo entra não em colapso improdutivo, mas renuncia a qualquer movimento brusco ou desatento. Trata-se quase de um exercício ascético: o desejo é anulado e com ele o futuro – não desejar significa não exigir ao tempo futuro que venha, mas sim viver num ponto do tempo presente que se prolonga e se torna extenso.

5. Perturbações da escrita da imagem
“A escrita, que encontrara refúgio no livro impresso, onde levava uma existência autónoma, é implacavelmente arrastada para a rua pelos reclamos e submetida às brutais heteronomias do caos económico. É esta a severa escola da sua nova forma. Quando há séculos, ela começou a deitar-se transformando-se de inscrição na vertical em caligrafia que repousava na inclinação da estante, para finalmente encontrar no livro impresso a sua cama, hoje recomeça, igualmente de forma lenta, a levantar-se do chão. Já o jornal se lê mais na vertical do que na horizontal, e o cinema e o reclamo forçam definitivamente escrita a assumir uma verticalidade ditatorial. E antes de os nossos contemporâneos poderem abrir um livro já um denso turbilhão de letras em movimento, coloridas, concorrentes, lhes caiu diante dos olhos, tornando muito mais remotas as possibilidades de eles se concentrarem no silêncio arcaico do livro. As nuvens de gafanhotos da escrita, que hoje já encobrem o sol do pretenso espírito aos habitantes das metrópoles, tornar-se-ão mais densas a cada ano que passa. As renovadas exigências da vida dos negócios vão mais longe.” W. Benjamin, op. cit.

Re-fotografar, re-desenhar, re-capturar são algumas características dos trabalhos de Pedro Gomes. Neste processo de fazer um certo tipo de imagens, que ficam indelevelmente guardadas na memória, realça-se um poder evocativo. O espaço em que trabalha é um espaço virtual, sem dúvida, mas que transporta consigo as marcas da vida e dos locais onde ela é vivida. Num processo, levado quase ao absurdo, de prolongar momentos que pela sua natureza são inefáveis, instáveis e, na maior parte das vezes, irrepetíveis, este artista consegue encontrar um refúgio das exigências da vida dos negócios. Não se trata de fugir a um enquadramento temporal, nem de tentar criar uma ilusão de paraíso onde as expectativas são cumpridas e a estrutura de desejo apaziguada. Antes construir um local onde os tais habitantes das metrópoles encontrem o modo indicado da visão e da leitura das imagens.
O processo de verticalização da escrita que Benjamin identifica é acompanhado por uma alteração das condições de inteligibilidade e leitura dos visíveis. Essa verticalização é acompanhada por um acto de tornar mais público, mais sujeito e exposto as intempéries dos olhares e dos ritmos.
Seria interessante perceber, ainda que este não seja o local, de que modo a monumentalização das imagens e das palavras, que inundam a paisagem urbana, contribuí para uma redefinição não só da vida social, como da própria intimidade de cada um. Face a elas o olhar dirige-se para cima, para um local em que o seu aparelho perceptivo tem dificuldade em permanecer e aquilo que é registado é uma sensação de quase euforia: não existe nada de transcendência, apenas o adensar do conjunto de percepções e desejos. É como se estas imagens materializassem uma espécie de ideal de felicidade que a todo o custo se quer alcançar.
A suavidade destes trabalhos de Pedro Gomes é sinal da sua origem. Não se tratam de desenhos românticos, mas conseguem através da dureza que os origina fixar-se num local onde o corpo afectivo é reforçado: as energias primárias são trazidas novamente para primeiro plano, longe das máscaras com que o progresso e a suposta civilização, positiva e materialista, lhe cobrem o corpo. “Contacto” é, deste modo, um conjunto de desenhos cuja composição, um tecido esburacado por um ferro quente, é uma imagem para falar do carácter incompleto e descontinuo dos nossos desejos e emoções.
6. Conclusão.
“A possibilidade de cada caso individual esclarece-nos acerca da essência do mundo.”
“No facto de haver uma regra geral, pela qual o músico pode extrair a sinfonia da partitura, através da qual se pode deduzir a sinfonia da estrias do disco fonográfico, e segundo a primeira regra de novo a partitura, nisso justamente consiste a semelhança interna destas estruturas aparentemente tão diferentes. E essa regra é a lei da projecção, que projecta a sinfonia na notação musical. É a regra da tradução da notação musical para a linguagem do disco fonográfico.”
L. Wittgenstein, Tratactus Logico-Philosophicus

Este ‘fenómeno’ que Wittgenstein apresenta continua a constituir, em parte, o coração do mistério da representação. Estejamos nós a falar de fotografia, de pintura ou outro modo de representação qualquer (a própria imagem projectada ou vista na televisão), como no caso destes novos trabalhos de Pedro Gomes, os mecanismos precisos que possibilitam a representação e a tradução dos objectos em imagem não são facilmente dominados – se é que algum dia esse domínio pode acontecer. Em todos os casos as imagens representam uma dada realidade, uma pessoa ou objecto. Conseguem-no em virtude da partilha, com o representado, de um ou mais elementos – ou seja, posso reconhecer o meu cão numa fotografia porque entre ele e a sua imagem captada fotograficamente existem elementos comuns: a certos elementos na fotografia chamo os olhos do meu cão, o seu nariz, a sua cabeça, etc. (veja-se sobre esta questão o livro de E. H. Gombricht, Art and Illusion).
Mesmo que sob o nome de iconografia ou convenção se pretenda explicar em profundidade este processo, existe uma pergunta que subsiste devido à sua pertinência e natureza irresoluta: trata-se simplesmente de uma ilusão? Ou de um processo histórico de estabelecimento de convenções que nos permitem viajar entre a representação e o representado e estabelecer afinidades e identidades? Porque não é devido à partilha de atributos biológicos que posso reconhecer o meu cão numa fotografia ou num vídeo (as imagens não são o cão), mas o facto é que se dá uma operação inegável de reconhecimento porque uma certa comunidade é estabelecida entre as duas realidades distintas. O cão não é composto na vida real pelos elementos que constituem uma imagem fixada em película, do mesmo modo que às reacções químicas que possibilitam a fotografia não corresponde nada na vida real. Ou será que corresponde? O certo, e esta é uma exigência lógica, é que tem de existir um elemento comum para que as transferências sejam possíveis.
Wittgenstein resolve bem estes paradoxos ao transformar o “quê” do mundo no seu “como”. Expliquemos: ao que há só temos acesso através das suas características visíveis e descritíveis, ou seja, que é no modo particular de expressão de cada coisa que a verdadeira natureza de um rosto se deixa ver.
No caso da série de trabalhos “Contacto” de Pedro Gomes parece que o caminho que ele pretende traçar é o que começa nessa estrada que um rosto e um gesto possuem para aí descobrir toda a potencialidade expressiva e figurativa que neles habita. Parecem trabalhos sem género e sem filiação evidente, mas podem inscrever-se numa lógica de atenção e mergulho no real e nas imagens que continuamente rodeiam e formam o quotidiano. Neste caso, parece que se está face ao gesto daquele que quer seguir o rasto que as coisas deixam – aqui trata-se de perseguir as pegadas, as marcas e os vestígios que as imagens massivamente consumidas deixam na memória e de perceber os sinais que imprimem na construção do desejo e da afectividade.

este texto, inédito, foi escrito a propósito a exposição de Pedro Gomes "Contacto", no Círculo de Belas Artes de Coimbra em Janeiro de 2005

Impossibility and Limit

2008-02-26T16:20:00.000Z

The tragic hero is different: he trembles before the power of death, but as something that is familiar, proper and intended for him. His life develops from death, which is not its end, but its form, for tragic existence only accomplishes itself because limits, both of life in language and of life in the body, have been given to it ab initio and are inherent to it. (Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama)

Look ye, countrymen and Thebans, this is Oedipus the great, / He who knew the Sphinx's riddle and was mightiest in our state. / Who of all our townsmen gazed not on his fame with envious eyes? / Now, in what a sea of troubles sunk and overwhelmed he lies! / Therefore wait to see life's ending ere thou count one mortal blest; / Wait till free from pain and sorrow he has gained his final rest. (Sophocles, Oedipus Rex)

Art, that sorceress expert in healing; only she can turn those fits of nausea over the horrible or absurd aspects of existence into imaginations with which it is possible to live. (Nietzsche, The Birth of Tragedy, §7)

Trembling, commotion, likes, dislikes, loss, birth and death, meaning and disorientation – these, while not the most common aesthetic categories, will prove useful for creating a certain metaphysical diagram of reality, the world, life and even human nature. However, there are moments in which a metaphysical diagram for understanding life can be drawn from, around and together with works of art. Nietzsche would have called it “metaphysical consolation”, a kind of soothing of the awareness of mortality and pain, which is apparently always implicit in being alive. In this context, artists appear not only as possessors of the capacity for revealing the nature of things, but also for reconciliation with it. That “healing spell”, which is often mentioned as one of art’s “missions”, is not so much an actual thing as a potentiality, a particular kind of latent energy that lies in the intimate core of each work of art. These are not promises of happiness or of access to some kind of lost paradises: what is at stake is taking possession of the form of things – whatever they are.
Death, seen here as an idea or form of consciousness, is a kind of generator: it creates, recreates, devours, dissolves, envelops and contains a certain atmosphere. It is true that all religious and metaphysical thought has a tendency to base itself on the painful relationship – fear, dread and consequent evasion – men usually entertain with the idea of their own end. Finitude, central to so much thought and artistic production, appears as something more than an inexhaustible subject: it is the source from which constantly flow statements and experiences whose pertinence endures through time. Greek tragedy and the tragic drama are major instances of that, as Nietzsche, Walter Benjamin and the Greek tragedians demonstrate. With them, we learn something not only about these artistic forms, but especially about ourselves when confronted with our limit, which manifests itself not only as awareness of biological death, but also in the limitations of human devices – language, the body, art.
The “Corpo Impossível” [Impossible Body] exhibition does not deal directly with the literary genre of tragedy or tragic drama, focusing instead on the experiences and pieces of information that have deposited themselves on these dramas and figures. No connections with specific texts or characters are established: what is central here is the density of that prophetic, cruel, bloodthirsty, sexual atmosphere, in which these works by four artists (Adriana Molder, Noé Sendas, Rui Chafes and Vasco Araújo) have found their starting-point. The tragic hero incarnates the theoretical, literary and artistic possibility of inverting the status quo. Instead of ignoring their end, tragic heroes elect finitude as their destiny; rather than accepting the sublimation of the limit and the illusion (which might perhaps be called hope or nostalgia) of endlessness as a way of life, they prefer to shape their materials in accordance with enraptured silence and death without lamentation. That is why silence – so crucial in the pieces presented here by these four artists – appears as a thread uniting all these very different works and expressions.
Impossibility and limit, so present in the construction of this exhibition and this book, concern an awareness – turned, perhaps, into a negative principle of elimination of excess – of the impossibilities each artistic work always presents, whenever it is confronted with the stuff of which things are made. All works of art seem fated to fall short: something in them is always left unsaid, unshown, unrevealed. This crown of thorns and glory of the artistic work is perhaps also its condition of possibility: the idea of incompleteness as the beginning or source of the urge to shape something.
In spite of the fact that this exhibition turns around the notion of limit and impossibility, “of life in language and of life in the body”, in Benjamin’s words, this is not an impossible exhibition, but rather the transformation of the awareness of organic, linguistic, formal and material impossibility into a form, an image, an object. It is like an attempt at answering Joseph Beuys’ appeal: “Make secrets productive”. Here, the secret appears as an unfolding – of what is one’s own into someone else’s, of presence into absence, of nearness into remoteness, of voice into silence – and a heightening of something that is so visible and present as to be continuously forgotten and ignored. The “Corpo Impossível” exhibition is not a lamentation over the powerlessness or weakness of the works of art; it is an aesthetic, poetic and plastic construction, based on the idea of impossibility and limit or, to return to Nietzsche, about the possibility of turning the “horrible or absurd aspects of existence into imaginations with which it is possible to live”. Of course, the underlying premise of this, debatable and constantly on the point of being revised and rethought as it is, is that all art is representative. Here, though, this concept is not approached in its strict sense, being used instead in a plastic way, so as to include the totality of expressive forces, rather than seeing the “representative” character as a mere combination of mimetic forms.
In this context, the Palace of Queluz appears as the ideal setting: its memories, present in its architecture, sculptures and furniture, are further additions to this group of impossibilities – unused beds, forgotten portraits, erased names, lost gardens… In other words, it is also an impossible place for the body to move around and inhabit, except by transmuting into architecture, nature, colour. Its very existence contains a paradox that is the starting-point for the discourse/experiment of this exhibition: all its history tells of the bodies that inhabited it, of living experiences, yet all its present incarnation depends on the absence of the elements that once gave it form and meaning. In opposition to this lack of presences, the gardens are full of reflections of the presence of bodies, life, and people: most of the open-air sculptures are representations of the body. Perhaps that is a way of compensating for all the absences and voids. These heroic and glorious bodies are a kind of simulacrum: they are life stagnated at the moment of its dissolution, that is to say, at the point in which their transformation into images of life takes place. Laura Castro Caldas’ depictions of the palace and its gardens constitute the best presentation of this spirit, as well as of the density time possesses in this place. These photographs, which appear throughout this book, express the qualities of time when there are no people to live it and give it form, by capturing the marks of the passage of time on the stone of the sculptures and the surrounding landscape. Reflections and spectral (mirrored, inverted, disturbed) images are forcefully frozen, thus showing the way they are gradually sculpted, formed, consumed. That is why the photographer sees nature, sculptures and buildings as part of a dominant architectural whole: as if all of them were part of a grand construction, projected by an unknown architect. More than just a simple record – as in an exhaustive inventory –, this is a verification of how the passing of time implies the impossibility of vision, expression, and form.

BODY AND REPRESENTATION

The human figure, in literature and art in general, has a different status than in reality, where the body’s isolation, which is often only illusory, presents itself, from the point of view of perception, precisely as the less deceptive expression of man’s moral solitude before God. ‘You shall not make any image’ was not intended only as a prevention of idolatry. With incomparable clarity, the prohibition of representing the body also drives away the illusion that the sphere reproduced would be the one in which man’s moral essence becomes perceptible. The whole moral sphere is connected to life in its extreme sense, namely at that point where, in death, life reveals itself as the ultimate perilous place. And this life, which affects us morally, that is to say, in our singularity, appears, from the standpoint of artistic creation, as something negative – or at least it should be so. Art cannot, indeed, allow anyone in any way to turn it, in his works, into a court of conscience. (Walter Benjamin, Op. Cit.)

This quote from Benjamin summarises some of the most important points in the multiple and complex relationships between art and the human body. This is not the place to detail the history of these relationships: we are concerned, instead, with stressing the relationship between art and morality, that is to say, between artistic creations and moral judgements. Much has been already written and thought about this subject, and there is even a certain kind of art that elects politics and the passing of judgement on the ways of the world and of mankind as its starting-point and central nucleus: a kind of attempt at turning works of art into an unusual court and artists into unexpected judges. In what concerns us here, this is not the case. From our point of view, art is never used here as a tool to gauge the correctness or incorrectness, fairness or unfairness of reality. Instead, it is an instance of understanding, of tracing in delicate lines a certain image of reality, without subscribing to any value judgements on the cognitive and emotional effort that brings it into existence. Should there be a commitment, it is a commitment to art itself. Let us remember Rui Chafes’ words: “I believe in art as the only god”. Here lies the possibility, not of individual salvation, but of a commitment to those energies, ungraspable by logical-rationalistic minds, which shape both the sculptor’s gestures and the sculpted object itself.
In one of the pieces shown at this exhibition, “Tudo é bom quando é excessivo” [Everything is good when it is excessive], the artist seems to oppose a different logic to the dominant morality of restraint and sobriety. This is not a mere exercise of common formal seduction, but rather a refusal of the inhabitable everyday, of the faintly emotional and excessively rational normality in which the current times appear to be submerged. This piece is installed in an ancient cage of the palace, and thus access to it is not free, being hindered by a series of obstacles and impediments. Visibility is filtered through the cage’s bars, as if these were protecting visitors from being attacked by a ferocious animal. The place where once exotic wild beasts lived is now inhabited by a kind of cold, black, winged creature. Its existence – in an equilibrium that, as always, reveals itself as a succession of moments of instability – is due to a set of almost imperceptible steel wires. This conceptual, formal and methodological interplay between the weight of steel and the lightness of the idea, between the gravity of matter and the ascension of the winged bodies, reveals itself as a prophetic, mute anticipation: since its words can only be understood by its equals, the secret it seems intent on revealing – images, perhaps, from a world that can only be perceived by pure intelligence – is lost, since there is no possibility of its being understood. The filter that keeps us from direct contact with this being – who is, perhaps, an angel trying to become a man – also keeps us from what Walter Benjamin calls the vision and recognition of life as the ultimate place of all dangers. That filter, which both hinders and allows our vision, takes the form of a mask used by the incarcerated being as the only means of letting itself be seen: its own expressive possibility.
Clearly, the body appears as the place for experiencing excess, and that, which the artist and his angel call “good”, is not a moral category, but the presentation of a desire: it is as if that “good” was the fulfilment of what the flesh craves, of what the organic body desires as its fate – a release from mundane weight. This body incarcerated inside the architectural body – which acts both as shelter and filter – is also featured in the other pieces by this artist. In “Unsaid”, a collaboration with Irish artist Orla Barry, the body is the central element: yet, its absence is continuously expressed in the sculpture, the voice and the photographed body. This installation, if we may call it so, is almost an emblem of Rui Chafes’ creative process: words and iron unite in an inseparable whole (all of his sculptures have titles), sometimes creating unusual machines, sometimes repeating organic and vegetal forms. This is not exactly a program, but rather a continuous attempt to capture in metal the idea, concept, or word.
“Unsaid” may be described as a machine that takes its user to an unexpected place: inside him/herself, to the place of his/her intimacy; the dialogue it establishes with its user/activator becomes the sound of thought itself (as José Gil’s essay points out). With all the gravity reserved for serious topics, that voice says:

you are inside my head, i can’t get you out..../ I hide you inside of me, no one sees you’re there/ not even you, my heart pounds...

its last words are:

You can’t remember, but I am, and always have been, here with you.

Soon, the dialogue takes the form of a monologue, of words the subject says to him/herself, in the moment he/she feels overwhelmed by the strangeness of having a body, a language, of being alive. The confrontation with language, the material of which thought itself is made, appears as a distinctive lamentation:

I hide behind my fucking words. / The words that cover my words, that cover the last words, / that hide the ones before that while revealing the ones i wanted to hide, / the ones i didn’t want anyone to see, the ones i wanted to remain unseen / like the envelope that covers a letter, keeps the inside from spilling out on / the street. / So my words reveal my thoughts / undone thoughts, never-ending thoughts, and these hide inside my words, my / words are my fucking thoughts … I will never tell you.

This power of language becomes visible as resistance, as if it were a force of repulsion, and not of attraction. The co-naturalness of thought and language is seen here as something that comes from the inside of another thing: the body of the machine’s user, the “unsaid”, is also a foreign body regarding the metal, and can only sit there comfortably for a moment. Representation appears here as the Wittgenstein-like opposition of saying and showing, and it seems this territory will never allow itself to be captured by any kind of word; should it ever reveal itself, it will do so by an unexpected, magical, redeeming gesture.
This body within the body, these words within words that reveal thought, which is always and already language, this interplay of successive references find in “Comer o Coração” [Eating your Heart Out] their natural prolongation. This sculpture (with the collaboration of dancer/choreographer Vera Mantero) represents another focal point of Chafes’ work: its relationship with nature. While in other pieces by this sculptor the presence of the organic, physical body appears only as a suggestion, here it becomes a dominant, almost omnipresent subject. Yet, this monumental presence reveals itself as a nostalgic cry for something that has been lost – oneself, one’s contact with nature, the recognition of one’s own interiority. Vera Mantero uses her voice in what seems an attempt to recover a lost language, but words with meaning are not the only irremediably lost elements here: the body itself appears as a destitute, ripped, torn entity. Only one of the two chairs that hang at a height of six meters is occupied: the other represents emptiness and absence, a symbol of the incompleteness that characterises every human being. To return to Benjamin, it seems that only absence can convey that imperceptible and indescribable aspect that is a body: its singularity and individuality always seem to evade all attempts at systematisation and formalisation. Yet, in this appearance at Queluz, “Comer o Coração” creates a strong relationship with the outside, by sharing the same space as the tree-tops and using the building’s front and the winter skies as a background, thus bringing to this exhibition the notion of an outside that shares the fate of men. It seems that the maxim according to which everything is contained in everything is taken to its limit here: the body in the sculpture, the sculpture turned into body, the body as sculpture, the word as art. And nature thus evoked appears as the category of something that is permanently absent, irretrievably lost. The topic of limits and impossibilities is present in this artist’s attempt to continuously eliminate excess, doing away with what is not essential. Perhaps he is trying to find a kind of essential, non-accessory quality. Yet, this form of artistic thought and creation also finds limits of its own, when matter stakes a claim to its rights through metal, which affirms its presence, refusing to be turned into invisibility.
Even though there are no formal connections to be drawn between the artistic work of Rui Chafes and Noé Sendas, within the context of “Corpo Impossível” the developments and extensions reflected in their pieces create affinities between the two artists. Sendas’ anthropomorphic sculptures evoke a certain excess: their tremor-inducing proximity to a real body inscribes them in a sphere that is not easily classifiable. On the one hand, their look surprises us: they seem like real bodies, subject to the same conditions as any other body on Earth; on the other, the fact of their construction reveals these forms, otherwise so similar to ourselves, as sculptures. If in Chafes the presence of the body shares the nature of a presentiment, in Sendas that presence is almost a manifesto. His characters, often inspired in characters and figures from literature and painting, can be seen as points in which a certain range of experience may coalesce. His “men”, who have about the same size as the artist himself and, like him, dress casually, display moments of self-centred experience. Unlike “Unsaid”, what is at stake here is not the awkwardness of someone who is confronted, for the first time, with an image of his/her own intimacy, but the exploration of the limits, forms and languages apparently contained in the human body.
In the present context, “Axis” plays the part of an entry, an access, a threshold. Not only it is the first piece of the exhibition, but it also acts as a special motto for it: the figure of a man levitates, its stiff body hanging from the ceiling by means of thin cables and pieces of wood, as if to keep its unity from dissolving. This unstable stability allows us to study its silhouette, its outline, its design. Indecision as to the fate of this being, between ascension and fall, levitation and sinking, turns it into a strange zone, but it is precisely on that strangeness that our attention must focus. The fantastic, improbable situation of the figure inscribes it, first, in the same dimension where fantastic fictional beings live, but it soon appears as the materialisation of the indecision that is shared by all living bodies. Being alive is, thus, not only the place of all dangers, but also of supreme indecision, procrastination, irresolution. Only the end, that is to say, death, can bring about a definition of the quality of one’s life and allow for the qualification of the occupation of a given moment of time and place in space. This is really an “axis” that reflects that “between” space which all bodies, even in their non-representable dimensions, occupy.
This portrait, drawn by Noé Sendas, who has perhaps taken inspiration from Beckett’s dramas or the characters in Friedrich’s paintings, is the way the artist has found to speak to us about the multiple dimensions of the human. “Backbone” is an installation based on the experience of the individual with himself, his own memories and his own image. The artist offers us an experience that takes place in an area somewhere between dream, memory and hallucination. The decisive element for the comprehension of this piece is accessible to anyone: it is the anticipation of experience, also known as déjà-vu. The room in the gallery at Queluz Palace becomes a place for apparitions, shadows and hallucinations. The separation between reality and illusion becomes blurred, and the internal devices to which we resort to digest reality no longer work properly. Everyday logic is given up, and rather than attempting to dominate perceptions by turning them into abstract concepts, we opt for contacting with the nameless, the irrational, the unsaid. It is as if we were being coaxed into momentarily abandoning the censoring mechanisms which the awakened consciousness always keeps triggered. Here, inscience holds sway; we are dealing with the moments that come before we are aware of where we are, when the body is pure, nameless experience, a kind of abandonment to oneself, to one’s internal rhythms and dynamics.
The images projected on the wall are mediated by another body: a body that protects another body, body within another body, room within the room. The images, previously filmed in the rooms where they are now being projected, make up a process of duplication, unfolding and prolongation. It is a matter of confronting the image of another, which is turned into a double: the feeling of otherness that follows the news of the existence of the stranger is reduced here to the closed sphere of identity, of one’s own. Ultimately, it concerns the metamorphosis of the visitor into stroller: a transformation that synthesises the experience of one who wanders around nature and the city, somehow combining Romantic isolation with the experience of the modern city flâneur.

SILENCE

Only one language is fully appropriate to the tragic hero: the language of silence, precisely. It has been so since the beginning. That is why the tragic sphere chose the artistic form of the drama, so as to be able to represent silence … By remaining silent, the hero destroys the bridges that connect him to the god and the world, rising above the realm of personality, which defines and individualises itself in dialogue between individuals, and entering the freezing solitude of the Oneself, which knows nothing outside itself, being pure loneliness. How can he express that loneliness, except by remaining quiet? (Franz Rosenzweig, “The Star of Redemption”, quoted by W. Benjamin, Op. Cit.)

Homer guides us through Vasco Araújo’s “Jardim” [Garden]. Taking verses from the Iliad and the Odyssey as his starting-point, Araújo creates, not a tragic drama, but a special perspective on the relationship between face, expression, language and nature. The latter does not appear as a subject, but as a mediation between passing time and the marks that inscribe themselves on the face and, consequently, the facial expression. Language is not used by this artist as a descriptive device, but as an instrument for exploring the different spheres of sensibility and perception. It is the element that makes visible something that, otherwise, would remain concealed in an invisibility zone. These characters, which speak as if they were silent – supreme irony and paradox – impose on the viewer a special kind of enigma. Physiognomic silence – impassive, immobile, petrified faces sculpted in black stone – is accompanied by an intensification of the power of the word as a possibility of experience. In one of the verses, the character says:

Could it be I am near speech-endowed men? I’ll be brave, and see for myself…

This connection between speech-endowed being and the use of sight as an instrument to verify the existence of language stresses the special, decisive attention paid by the individual to the outside, to the visible sphere. A particularly Wittgensteinian subject becomes a philosophical method, its constitutive principle subsumed in the exhortation “Don’t think, look!”, as if thought were a deviation, a withdrawal from what constitutes the centre, the foundation, the source. But the paradox in “Jardim” is even more intriguing than that, since sight is accompanied by immobility, the moving images of his video being characterised by the suspension of each and every gesture: these “speech-endowed” beings seem suspended between breathing in and breathing out. It is not a matter of suspension of time – time goes on: the cobwebs and the eroding of the sculpted faces testify to that – but of suspension of movement, of the backward and forward motion towards and away from a living face. But, as Benjamin reminds us, the status of the human figure in art is distinct from its status in organic life. It is not a matter of creating some kind of hierarchy between “more real” and “less real”: both the living and the sculpted body are parts of the same reality, even though they occupy different points in the broad spectrum of daily life. The extensions and consequences of life in art and art in life must inevitably be taken into consideration whenever the existential metaphors for the understanding artistic productions and contacting with them are invoked, as is the case here. The metaphysical consolation, examined by Nietzsche in The Birth of Tragedy, is certainly part of this extension of art into life and life into art.
Life, the ever-present subject of creative actions, is the place where all creative gestures feed and find their form, but for this artist the main point is the way we look at life after art. His “winged words” serve a double purpose: first, they create a sphere of sense, and then reconstruct aesthetic areas for the sensitivity.
The movement of leaves reminds us of transition, transformation, mobility. Human frailty, usually hidden and masked, reveals itself as the very splendour of mankind:

Earth feeds nothing frailer than man, of all things that breathe and crawl upon the ground

within this frame, the hero appears less as an affirmation of the will to live than as a gesture that reconciles man with his own fate, with his original solitude and with all that is most familiar to him. This awareness, of which Nietzsche is the main spokesman, finds its best illustration in the story of King Midas:

An old legend has it that King Midas hunted a long time in the woods for the wise Silenus, companion of Dionysus, without being able to catch him. When he had finally caught him the king asked him what he considered man's greatest good. The daemon remained sullen and uncommunicative until finally, forced by the king, he broke into a shrill laugh and spoke: “Ephemeral wretch, begotten by accident and toil, why do you force me to tell you what it would be your greatest boon not to hear? What would be best for you is quite beyond your reach: not to have been born, not to be, to be nothing. But the second best is to die soon.” (Nietzsche, Op. Cit., §3)

The notion that the greatest of sins is birth itself shapes the awareness of the characters created by Vasco Araújo. But this awareness does not turn them into beings darkened by the nearness of death. The topography of the Oneself is turned into a feeling of conciliation with the world and the hazards and toils which are the lot of all living beings:

so, let not man ever be unjust! May he keep in silence whatever lot the gods granted him…

Silence, as the only possible language of one who has looked at life as tragic feeling, undergoes an expressive change here: Vasco Araújo does not resort to tragic drama to present it, but to humanity itself, as the symbol of that same reality. While in other works the artist transfers that awareness to operatic characters – as in his “Sabine/Brunilde” – here the very notion of life as drama and drama as life is softened by pleasant pictures, while the representational and scenic urge is replaced by the expression of the brutal character of interiority at the moment of its constitution. Yet, this artist turns Benjamin’s freezing solitude into the touchstone for the constitution of a possible human community:

For I am not like the immortals, who hold the vast sky, either in body or in nature, but like mortal men, whose breasts hold the indestructible strength of courage.

The shadows dissipate, and unrecognition and solitude are replaced by equality and the sense of belonging to a common ground, as potentially human elements. These are not tragic heroes, but they share with them the certainty of a common fate. The word, which in Rui Chafes appeared as the rhythm of thought struggling with itself, is here the element that allows for a relationship with another, a place not for a folding in upon oneself, but for opening oneself to the outside, to the dissimilar, to the other. The political implications of this work by Vasco Araújo, openly stated from the beginning, are mostly related to the categories of belonging and difference: the Tropical Garden, originally called Colonial Garden, is a remnant of a past Portugal has tried to silence, of historical moments we have tried to forget. Originally built in 1906 and later used for the Portuguese World exhibition in 1940, this garden has become a symbol for the incapacity to integrate cultural, temporal, racial and social difference. Homer’s foreigner is equally an image that expresses the condition of those who always feel estranged and marginalised, unable to find a place in which they may belong.
The idea of death as an insurmountable limit and familiar human fate holds a very important position in this context. And sculpture is the most expressive rendering of the aporia of a body made in the image of its end.
Vasco Araújo’s photographic series, entitled “Caixão” [Coffin], is more than just a simple group of pictures: their interest lies mainly in the sculptural qualities that are transcribed to paper. The focus, here, is on the coffin as object, with all its formal and material qualities: these coffins seem ready to receive the immobile faces in his video; they are the place that waits for all those who are endowed with speech, their unavoidable fate. Here, we witness the process of endowing that fate with a substance, a form and a colour.

THE IRRATIONAL AND EXCESSIVE

From now on, it will be on his [the hero’s] silence, instead of on his speech, that all his irony shall fall […] Tragic is that lapse in speech, which unconsciously touches on the truth of heroic life, the Oneself, so deeply closed in upon itself it will not wake, even when, in dreams, it calls to itself by its own name. The philosopher’s ironic, rough and mimic silence is self-aware. Socrates has replaced the hero’s sacrificial death with the example of the pedagogue. (W. Benjamin, Op. Cit.)

Disproportion, irrationality, rupture are all actions for which a proper place is hard to find. They are moments in which intelligence is transmuted into musical power, relinquishing its projective activity: it is as if the mind had been briefly inhibited from projecting onto the visible sphere its concepts and connections, concentrating instead on simply being affected and touched by things. The world is seen as something beyond rationality and the phenomenal, while abstract distancing and conceptual mediation are replaced by aesthetic involvement with what is at hand. Reason, in the Nietzschean manner, becomes rhythm and things are seen as possibilities of energetic intensification. These features can also apply to the creative act, seen here as the supreme intensification of energy, in which formalisation is abandoned in the name of achieving intensities, transformations, mutations, musicalities.
In her work “Noite sem fim” [Endless night], Adriana Molder takes on these aspects, bringing them into the relationship of an individual with him/herself: a narcissistic and contemplative gaze that turns upon itself, in an attempt to solve the enigma into which most common and familiar elements may turn. It is the moment in which the individual becomes strange and distant in his/her own eyes. Molder’s video and photographs heighten and take to the limit this experiment in strangeness: repulsion, a category indispensable for the comprehension of this work, is the name of that limit, in face of which the structures that allow one to recognise oneself become dissolved. The action that creates a familiar atmosphere around itself is divested of its usual qualities, and these, which made it a territory in which finding one’s bearings was easy, turn into aspects that call for the remaking of the most elementary structures and foundations.
A woman undresses herself, puts her clothes on again, shakes herself, combs her hair, expresses disgust, loses herself: all these actions are performed repeatedly, sometimes accompanied by the ticking of a clock. Their obsessive and paranoid succession is not aimed at constructing any kind of narration: reality, here, is fragmented and the gathering together of all these elements creates a means of access. Even though the body is the protagonist of these various voyages, what is really at stake here is the relationship consciousness wants to create with a supposed outside. It is all about that moment in which an enormous chasm opens between the material of the soul and the material of the body: it is as if the character is pointing at herself and saying “this is not me”. The inside/outside duality is stressed as something insurmountable, and this leads to manifold constructions and deconstructions of individuality and identity.
What leads to this situation is the almost caricatural exaggeration of the most common and basic human actions, which know no restraint here. This logic of excess allows the artist to subtly alter the usual way of seeing. All of the protagonist’s actions are as banal as possible: yet our outlook on these configurations of the body in space is changed via subtle interventions: editing, soundtrack, movement, etc. Between this altered state and so-called normality a continuous series of comings and goings takes place: a succession of back-and-forth movements that increases and intensifies the strangeness, while deepening the feeling of bewilderment in front of oneself.
In the beginning of her detective novel Endless Night, Agatha Christie quotes from William Blake’s poem “Auguries of Innocence”; Adriana Molder approaches that quotation as if it expressed a perplexity of her own:

Every Night & every Morn
Some to Misery are Born.
Every Morn & every Night
Some are Born to sweet delight.
Some are Born to sweet delight,
Some are Born to Endless Night.

Bewilderment at one’s fate – so strong in Vasco Araújo’s work – becomes a decisive moment here: the succession of days and nights is taken out of its normality and seen as a juxtaposition of moments that decide the configuration of a life, of a humour, of awareness. At the limit – just as Agatha Christie thought – it means seeing life – the supreme place of all dangers – as the constant presentation of an ethical/moral dilemma. Regardless of having been born to “endless night” or “sweet delight”, the main point here is that we must be able to recognise/see the temporal and spatial point we claim as our own: here, we could return to the tragic hero, and to the way he silently faces what the gods have in store for him. It is not a matter of resignation, but rather of passive acceptation of whatever lot has been given to us. This is not the place for discussing individual moral freedom or the possibility of free will; what truly matters is how strong the possibility of madness is: gaining access to that realm of “endless night” – a place of darkness, a frightening dawn where the gloomiest events may occur – appears as a purely inevitable event, something that falls upon us and from which we will never be able to free ourselves. The body is its expressive and symbolic testimonial, as if madness, by tearing up the fabric of what is usual and inhabitable, would leave traces on the body and its expression, as in the linguistic disturbances of the so-called insane.
Each gesture of this character becomes a powerful symbol, while her discourse lacks the usual conceptual dimension: the access to her mysteries is direct, aesthetic, and sensitive. The character’s fall is one of the most important moments, as it accumulates and condenses all the experiments and misgivings of the whole video. The photographs, by bringing interruption and pause to this character’s life, allow us to recognise the sexual, bloodthirsty nature of this fake Deneuve (Molder found inspiration for her in “Repulsion”, the Roman Polanski film with Catherine Deneuve), which introduces another important feature in this artist’s work: the notion of copy, of fake, of substituting one reality with another. While her black-and-white drawings are based on photographs, here photography itself takes the place of drawing; the picture, while losing nothing in terms of texture and depth, gains colour and deepens the physiognomy of its characters, which at the same time contain its mystery. The silence that accompanies this character’s discoveries is extended by means of colour and of pictures as reflections. Diptych and quadriptych are the forms in which these qualities are presented: a time turned into a symbol of the inner nature of this being.
Once again, and as it has happened in many moments of “Corpo Impossível”, we face an expressive limit and a perceptive near-impossibility. Adriana Molder’s “fake Deneuve” acts as an instrument for the recognition of those places where sight, perception and expression become confused and disoriented. This is one further thread uniting all the artists and pieces presented here. It is not a matter of testing or verifying, as if by a scientific or rational process, the possibilities or impossibilities of works of art when confronted with the physical or psychic structures of humans, but of developing a careful gaze with which to study that place, within each one of us, where secrets are kept and angels and devils make their home.

published in the book The Impossible Body, ed. Assírio & Alvim, Lisboa, 2006
with José Gil, Adriana Molder, Noé Sendas, Rui Chafes e Vasco Araújo
http://www.assirio.com/livro.php?codigo=160056