Susana Mendes Silva no Appleton Square

Desordem no espaço da galeria


Square Disorder (à letra, desordem no quadrado) é uma metáfora muito oportuna para falar dos condicionamentos sucessivos a que está sujeita a experiência humana da arte. Para Susana Mendes Silva tratou-se de criar um mecanismo que invertesse a passividade habitual do típico visitante de museu e galeria, mas também desafiar a habitual lógica de construção do espaço expositivo.

Mostrar o carácter problemático do espaço expositivo é o resultado mais imediato desta “instalação” de Susana Mendes Silva. Uma espécie de desafio à corrente ideologia do “cubo branco” como lugar perfeito, porque neutro e ausente, para a experiência da arte.

Na desordem que a artista criou finos fios, a lembrar cabelos, criam uma trama invisível e subtil por cima da nossa cabeça. Nesse tear imaginário criam-se quadrados dos quais descem, até tocar o corpo do visitante, outros fios. Estes são uma espécie de rastos que obrigam a elevar o olhar e, dada a sua quase imaterialidade e invisibilidade, a procurar com a mão uma identificação daquilo que sente, mas que quase não se vê. Ao movimento incessante do corpo corresponde a actividade da atenção em encontrar um sentido para o que acontece.

Poder-se-ia quase falar de um inteligente regresso a uma certa arte que pensa as condições de percepção do mundo e dos objectos que nele há, incluindo o corpo humano. Nesta “desordem quadrada” é sublinhado o aspecto perceptivo da relação entre o olhar e o tacto ou, melhor, a necessidade humana em ver (que facilmente pode ser traduzido em necessidade de atribuir uma imagem a toda a percepção) a matéria dos outros sentidos, como se o olhar fosse o lugar de síntese e encontro dos dados de todos os sentidos: é este o sentido da afirmação de Aristóteles que de todos os sentidos o homem prefere a visão.

A performatividade desta “obra” é evidente e a gestualidade que consegue criar — suave, cuidada, lenta — lembra aqueles que maravilhados brincam com o inefável, o imaterial, o espectral. O espanto é que, subitamente, se encontrem corpos a realizar acções que, habitualmente, não fariam: muda a intensidade, o tom, a forma e o que se encontra são gestos precisos — quer-se encontrar o fio que nos enlaça — e cuidadosos — não se quer destruir a obra.

Mas há um outro ponto de ancoragem desta exposição o qual pode ser visto como o assumir em sentido literal o dito: “a arte toca-nos”. Nesta exposição só mesmo através desse contacto imediato é que nasce a possibilidade da experiência estética e o objecto material que constituí o corpo presente da obra de arte.




Square Disorder
Susana Mendes Silva
Appleton Square, Rua Acácio Paiva, nº 27, R/c, Lisboa
Horário: de ter. A sáb. Das 14h às 19h
Até 13 de Junho

*texto publicado no DN

Inauguração - PIRES VIEIRA

INAUGURA NA PRÓXIMA TERÇA-FEIRA, DIA 27, ÀS 22H NO PAVILHÃO BRANCO DO MUSEU DA CDADE (CAMPO GRANDE, 245, LISBOA) A EXPOSIÇÃO DE PIRES VIERA

Lygia Pape em Lisboa

Fios de ouro para guardar os corpos dos homens

É impossível esquecer que Lygia Pape é uma artista brasileira. Mais rigorosamente, uma artista carioca. E este é um factor relevante no modo como construiu a sua obra. O seu trabalho é lugar de encontro, integração e síntese. Os elementos com que compôs o seu universo são da maior heterogeneidade: a amazónia, a violência, a sexualidade, a política, os índios e a constante atenção ao que se passa fora do círculo restrito do seu meio.

Como escreve Fernando Cocchiarale num texto sobre a artista: “entre as tradições populares, cultivadas pelo realismo social, dominante na arte do país, que tornava os artistas reféns do passado, e a disciplina inerente ao construtivismo, que lhe permitia projectar o futuro, preferiu correr os riscos de apostar no novo.”

Pape esteve, com Lygia Clark e Hélio Oiticica entre outros, na frente do movimento de vanguarda (1950-1960) mais importante e mais fértil que a história da arte do Brasil conheceu. Tratou-se de um momento em que um colectivo utilizou sua raiz local e a sua história conturbada para entrar em diálogo com as dinâmicas criativas mais importantes que aconteciam nos EUA e na Europa e sobre esse encontro construir um discurso próprio, relevante e pertinente. Foi neste contexto que Pape abriu os seus trabalhos a contaminações de tal modo importantes que escapou à habitual sorte da arte feita no terceiro mundo. Não só um certo espírito do tempo lho exigia, mas a sua própria personalidade artística tinha como imperativo a acção de derrubar limites, inverter fronteiras, transformar o constrangimento em possibilidade.

O seu trabalho é universal e não se assume como comentário ou diálogo com as questões antropológicas ou sociais (ainda que sejam aspectos presentes) da sua realidade social. Os gestos de Pape expressam a valorização da experiência que rompe e rasgas qualquer fronteira: dos géneros, dos processos, da forma, da matéria, da nacionalidade, da língua. A metodologia foi a fusão, com consequências na produção dos seus objectos, entre a razão e a sensibilidade, o norte e o sul ou, como escreve Cocchiarale, o olho e o espírito.

As suas obras são lugares de transição: recusam uma denominação especial e exigem uma total integração no espaço de todos os dias, de todos os homens e de todas as coisas. Através deste aspecto Lygia Pape transforma-se numa espécie de poetisa: recorre àquilo que todos têm sempre ao alcance da mão para criar as maiores intensidades, perplexidades e alcançar as experiências mais radicais. É através do esforço continuo de contaminar a vida com a arte e, sobretudo, rasgar o corpo de culto e fetichista em que as obras de arte se fecharam e lá introduzir a matéria viva. E o artista é aquele que suja as mãos com as coisas da vida.

Os recursos que utiliza para a concretização deste seu método são sempre os mais simples e é por isso que são obras tão inesperadas. O espanto do desavisado espectador é sobre a possibilidade de se conseguir com tão pouco criar momentos de tão intenso espanto. Nas obras que agora estão expostas em Lisboa é esta a experiência a que é impossível ficar indiferente.

As suas “Tteias” parecem fios de ouro que desenham formas especiais no espaço, melhor são fios que criam o próprio espaço. Abrem zonas através das quais o nosso corpo orgânico pode penetrar e tomar consciência da sua dimensão espacial. É este mesmo corpo o elemento que permite criar as variações: do seu movimento nascem zonas de diferentes intensidades de luz e profundidade. A matéria é encantatória e não tem princípio nem fim: as suas extremidades diluem-se com o chão, com o tecto e com o nosso próprio corpo. Seguir as linhas é uma actividade que não tem fim, só conhece suspensões momentâneas: são lugares contemplativos que Pape nos deixou. Lugares onde é a vida que activa a potência que está guardada por delicados fios de ouro. Mas também somo nós que ficamos guardados no interior desses tecelares ancestrais: a nossa memória, as nossas imagens, a nossa história sensível.





Exposição até aos finais de Julho na Galeria Graça Brandão de Lisboa
Texto publicado com alterações no DN

Cinismo

Feliz? Eu? Não. Mas conheci a felicidade. Agora, aquilo que existe basta para me satisfazer, não me queixo.

Nas benevolentes

André Guedes na Lisboa 20

A exposição de André Guedes "Better Days, for These Days" (melhores dias para os nossos dias) resulta do encontro com um lugar, com uma história, com uma memória.

Numa viagem a Bolonha, em Itália, o artista encontrou um cinema a ser desmontado. Mas não foi a ruína do cinema que lhe interessou, o que quis explorar foi o cinema enquanto lugar de construção de histórias: da sua própria enquanto ponto geográfico e as estórias dos filmes que ali encontravam vida.

Trazer esse cinema para Lisboa, deslocar esse universo para a galeria é o primeiro resultado desta criação de André Guedes: pegou nas cadeiras, cinzeiros, nas cores e na arquitectura do cinema e integrou-os na galeria. Interessou-lhe, numa estratégia comum a outros seus trabalhos, investigar sobre as diferentes relações espaciais e temporais que aquele cinema bolonhês convocava.

O ambiente vazio e solitário da exposição provoca uma certa sensação de nostalgia, que encontra nas capas da revista italiana de cinema Drama a sua melhor imagem: a felicidade dos personagens fotografados - todos figuras do jet set italiano dos anos 50 - tem um aspecto de falsidade indesmentível.

Esta encenação da vida ligada à história de um cinema evoca aquela espécie de mentira de que toda a narrativa e experiências cinematográficas necessitam. No cinema, suprema arte da metamorfose, o morto transforma-se em vivo e são os elementos poéticos - do texto, da imagem, do som - que constituem a matéria daquilo que acontece, dos factos do mundo.

A presença de Antonioni é outro factor imprescindível nesta exposição. A banda sonora do filme Eclipse, daquele realizador, introduz o tempo enquanto elemento que tem um fim. A sua beleza é triste, porque finita: a beleza que traz em si a certeza da sua finitude e é triste porque transporta no ventre a sua própria morte.

Judia ao serviço de Deus

Na apresentação que faz deste Diário o poeta José Tolentino Mendonça escreve: “aqueles que disseram que a poesia e a possibilidade de Deus cessaram com Auschwitz levantavam questões muito sérias, que marcaram intensamente o debate filosófico e teológico da segunda metade do séc. XX. E, de facto, dentro de um determinado quadro de compreensão foi o colapso. O que Etty intui fulgurantemente é que a experiência daquele inferno histórico exige a necessidade de uma nova gramática. “Vou ter de achar uma linguagem nova”, escreveu ela. E achou.”

Estas palavras são a melhor apresentação destes diários. Neles o tom biográfico e confessional, misturam-se numa espécie de poesia acerca do inferno. E para falar deste inferno a linguagem na sua roupagem habitual não servia, era de uma absoluta impotência, e Etty teve de encontrar o modo correcto de dizer aquilo exigia ser dito.

A sua linguagem é uma mistura entre lugares de suprema intensidade poética até à mais banal descrição dos pormenores da vida quotidiana. Mas a intensidade nasce do tom biográfico dos seus escritos. É no quadro da vida real de uma judia, que nasceu em 1914 na Holanda e cuja morte em Auschwitz a Cruz vermelha comunicou a 30 de Novembro de 1943, que nasce a luz que fornece o fundo no qual estes textos devem ser lidos.

Diário 1941-1943
Etty Hillesum
Trad. Maria Leonor Raven-Gomes
Assírio & Alvim

Conversa: Vasco Araújo

A DIMENSÃO CERTA PARA OS SENTIMENTOS HUMANOS



Vasco Araújo (n. Lisboa, 1975) foi o único português a ser seleccionado para a terceira edição de um muito importante prémio internacional: o Ars Mundi 2008. Numa edição em que o prémio foi entregue ao artista indiano N S Harsha, o artista expôs ao lado de artistas importante a um nível global: como a brasileira Rosângela Rennó, o romeno Mircea Cantor, a afegã Lida Abdul, entre outros. Mas nos prémios a este nível — e este com um valor de 40mil libras (cerca de 52mil euros) é um dos mais mundialmente mais atraentes — a participação já é um reconhecimento importante do lugar importante que os artistas seleccionados ocupam na “cena” da arte mundial.

Araújo estudou escultura na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e o seu trabalho caracteriza-se pela utilização abundante de fotografia, vídeo, textos, etc., elementos estes que são sempre meticulosamente colocados resultando em verdadeiras encenações.

Nesta estratégia de encenação, a ópera é um recurso constante deste artista também é cantor: “Não sou cantor lírico profissional, mas continuo a estudar música. Optei pelo trabalho em arte, mas incorporei o elemento operático. A ópera é obrigatória no meu trabalho porque faz parte da minha vida: estou sempre a ouvir ópera, a cantar, a pensar nos modelos que a ópera nos dá.” A razão, conclui o artista em entrevista ao DN, é que “a voz, numa ópera, traz-me uma emoção muito mais completa. O modo como eu uso o vídeo no meu próprio trabalho tem em si uma certa ideia da obra de arte total, porque incorporo todas as linguagens numa só: a música, a imagem, o texto. ”

Nessa ideia wagneriana da ópera como obra de arte total, Vasco Araújo encontra uma maior presença e concentração das emoções humanas. E é para estas que o artista quer no seu trabalho encontrar a dimensão certa.

O recurso que faz a personagens da tradição clássica da literatura e do teatro insere-se nesta lógica da descoberta dos elementos que com maior eficácia “permitam dar uma forma às inquietações.” As narrativas que escolhe são quase sempre trágicas porque é uma convicção do artista que “é na dor, no desespero, que o ser humano se revela.”

Interessa-lhe “pensar naquilo que nós somos, no que fizemos e não fizemos, as nossas dores internas que nunca são muito faladas ou exteriorizadas.” Uma consciência que Araújo depois transporta para a própria natureza da arte através de trabalhos que lidam com “a falha na obra de arte, que é também uma falha do próprio público que só à distância se consegue relacionar com as emoções que certos trabalhos propõem.” Isto a que o artista chama falha expressa-se principalmente no “desajustamento entre aquilo que os artistas entendem e aquilo que as pessoas vêem.” E é nesta espécie de desencontro que reside a “dificuldade entre a arte do nosso tempo e o público de agora.”

Vasco Araújo é um dos artistas mais bem sucedidos da sua geração: participou nas importantes Bienais de Veneza e Sidney, já fez exposições individuais em museus importantes na Europa e nos EUA, e foi escolhido pelo crítico americano Robert Storr (um dos nomes mais importantes da crítica mundial) como um dos artistas revelação do ano de 2006.

Mas para o artista o facto de ser um artista bem sucedido “só me obriga a trabalhar mais. Mas tem de se ter sabedoria de dizer não a muitas coisas, não se pode aceitar todos os convites porque não se consegue tudo bem e um artista sem tempo vai inevitavelmente fazer mau trabalho. Um artista tem que guardar o seu tempo, para evitar nas repetições mecânicas que depois criam maus trabalhos.”

No panorama actual em que “está tudo muito preocupado em saber como é que constrói uma carreira porque o mercado é muito activo, os museus muito mais abertos e acessíveis, está tudo muito organizado com livros, currículos, com jantares e festas”, Araújo adverte que “não é isso que constrói a carreira: só o trabalho é que pode fazer a carreira de um artista e o trabalho faz-se a trabalhar todos os dias numa espécie de obsessão pelo próprio trabalho.”

Para este artista que tem no sofrimento só “a evolução nos pode consolar. Porque nada consola ninguém, só há momentos de consolação: comer, fazer sexo, beijar, fazer compras, ir à ópera, etc. Mas são só momentos em que a dor parece anular-se, para voltamos logo a tropeçar na dor anterior. O que nos pode consolar é percebermos que passado algum tempo a dor nos fez andar, e ficamos contentes com esta consciência.”

Quanto à experiência da arte “ela pode completamente consolar-nos da dor de estarmos vivos: é uma experiência revigorante. Para mim a arte serve-me para libertar uma espécie de energia que está acumulada, é como o orgasmo na relação sexual. Não é a beleza que nos consola, mas sim esta libertação.”

este texto foi publicado no DN

vocações

a filosofia é a vocação do pensamento e

a poesia a vocação da linguagem

Rilke às refeições

De quem estás a falar?

Mesmo que deus tivesse olhado dentro das nossas almas, não teria sido capaz de ver de quem é que estávamos a falar

wittgenstein

Atmosfera

Que tudo tem uma atmosfera à sua volta significa, é igual a:

uma boca que sorri, só sorri no rosto de uma pessoa.

a propósito da alma

Quando se vê o comportamento de um ser vivo, vê-se a sua alma.

Wittgenstein

Julião Sarmento: abstracto ou figurativo?

O conceito "Sarmento puro" (pinturas com fundos brancos, sobre as quais silhuetas de mulheres são esboçadas, e onde a relação com a pulsão erótica é uma constante) sofre com estes novos trabalhos uma redefinição. A linguagem formal do artista sofre um alargamento de âmbito e a relação entre figuração e abstracção é abalada. Aqueles que olham para a pintura, e que habitualmente conhecem a tipografia acidentada das telas, sabem que esta distinção não revela algo acerca da natureza do acto do pintor, mas sim acerca do modo como o olhar humano "lê" as inscrições sobre a tela. Para os pintores, a pintura é sempre e só pintura, e nunca abstracta ou fugurativa, isto ou aquilo. Por isso é que Sarmento é veemente ao afirmar que mesmo que não se reconheçam imediatamente figuras elas, de algum modo, estão lá. Exige-se é um esforço suplementar para o reconhecimento da imagem.

A razão do abandono desta distinção prende-se com o facto antropológico de o olhar humano ser sempre fragmentário, parcial, abstracto. Esta é uma possível intuição do artista, face à qual o desejo pelo outro deixa cair a sua máscara sexual e torna-se em esforço de querer ver. Parecemos ouvir um múrmurio que diz: "deixa-me ver-te! deixa-me ver!" E é o nosso olhar enquanto desejo de visão que estas pinturas nos devolvem. É como se fossem um espelho, que sob a forma do desafio do reconhecimento daquilo que a pintura representa, espelham a natureza complexa do olhar humano.

Também o processo de trabalho do artista conhece uma nova formulação. As pinturas são construídas a partir de pequenos desenhos que depois foram serigrafados sobre a tela e que são acumulações das impurezas (pós, desperdícios, etc.) do atelier do artista. Um processo que é uma espécie de junção dos paradigmas da mecanização e do trabalho em série da serigrafia, com a vida secreta do atelier que deixa marcas e sinais secretos nos desenhos.

A serigrafia, trabalhada como original, transforma o espaço da tela numa zona de tensão entre aquilo que os olhos procuram e o que acontece no interior da visão. Os pontos que ocupam o espaço, as discretas manchas de cor e os textos citados são factores que excitam a imaginação a procurar referências a partir das quais se possa organizar a diversidade do campo visual.

A geometria destas construções são próximas das de uma paisagem. Mas esta é aqui um lugar interior que aquele que experimenta as obras tem de construir. Tal como os textos presentes, estas pinturas são para ser lidas, é preciso fazer sentido daquilo que o olhar percebe. A metáfora da leitura é fértil como figura para designar o esforço de visão a que o espectador é obrigado: da mesma forma que olhar para as letras impressas de um livro não implica a sua leitura, também o olhar passivo para estas pinturas não chega para a sua visão. E é na distinção entre "olhei, mas não vi" e "olhei e consegui ver" que devemos filiar o trabalho de Julião Sarmento. É na passagem de um paradigma a outro, na passagem de um estado a outro, que as pinturas encontram o seu ponto de maturação.

Se a figura feminina, e altamente sexualizada, está ausente nestes novos trabalhos, o desejo pulsional e erótico mantém-se. Expresso na formação de uma espécie de álbum das diferentes espessuras e tipos psicológicos e no desenho dos recortes topográficos de personagens que se pressupõe existir em cada pintura. O conceito de tipo é axial: cada pintura é um continente, um individuo, uma totalidade e cada uma cria um tipo de personagem diferente — ora é o psicótico, o aventureiro, aquele que deseja, aquele que foge, aquele que tem medo, aquele que procura. O espaço aberto — que funciona quase como uma fuga — é o lugar de construção por excelência: completa-se a pintura com o indíviduo que a experimenta, complementa-se o espectador no encontro com o outro representado pela pintura.

A palavra não é neste contexto um operador narrativo, mas poético. E serve ao artista como mecanismo de entrada em diferentes zonas de intensidade. É como se a linguagem tivesse o papel de condensar os sentimentos pictóricos que o outro possui e, assim, poder reconhecê-lo, vê-lo.

mais coisas em www.cristinaguerra.com

texto publicado com alterações no DN
fotos: José Manuel Costa Alves

Antologia de Alberto Carneiro

Alberto Carneiro (n. Porto, 1937) é um artista para quem a relação primordial da arte é com a natureza. Esta é não um lugar de pura contemplação, mas o lugar de construção do próprio indivíduo e a relação com um outro diferente de mim (escultura, corpo, linguagem) pode acontecer.

Por isso a sua obra parte de uma relação originária entre o corpo e a paisagem. Os seus textos são momentos únicos não só para a compreensão do seu trabalho, para a fixação do conceito de arte e mas também para encontrar o lugar certo para o ser humano na relação que estabelece com a arte e com o mundo: “no horizonte do teu olhar és o ser desta paisagem/ em ti a vida fará deste momento a tua arte.”

Nas inúmeras notas, conferencias e entrevistas, agora reunidas neste volume editado pela Assírio & Alvim, cria-se não só uma topografia do território do artista, mas sobretudo sonda-se as suas exigências e os pontos de que parte para a construção do seu universo.

Escreve o artista: “A necessidade estética, inata e estruturante das nossas vivências essenciais está em nós como coisa vital. Todos construímos a arte como bem indispensável à nossa sobrevivência espiritual.”

texto publicado no suplemento IN do Diário de Notícias

Citação

"Não devo serrar o ramo sobre o qual estou sentado."
Wittgenstein

Ficamos com vontade de perguntar: e se a árvore estiver morta?