Miroslav Tichy:

“A coisa do seu trabalho… é que é simples, não existe técnica, nem jeito, não existe investimento de esforço ou trabalho, não tem escola ou diploma. Podemos imaginar-nos a fazer o mesmo.” (p. 31)

É desta forma que Richard Prince descreve o trabalho do seu ‘colega’ Miroslav Tichy. Uma descrição que mesmo não sendo materialmente fiel, é precisa no modo como aponta para a simplicidade e naturalidade em que se inscreve cada uma das imagens do arquivo Tichy.

A princípio não se percebe o tempo destes trabalhos: vêm de longe, de um tempo ao qual já não pertencemos e no qual já não conseguimos permanecer. É um tempo lento, a preto e branco, cheio de grão, analógico, o qual cria uma distância em que as coisas surgem inscritas numa zona de indistinção entre o visível e o invisível, o poder ser reconhecidas e a figura abstracta, entre a solidez de todas as formas materiais e a fluidez dos corpos fantasmáticos e imateriais. Sobretudo, são imagens que já não comunicam qualquer objecto ou conteúdo, não apontam para qualquer referente, mas dão-se a elas mesmas.

As impressões imperfeitas, com grão, os enquadramentos muitas vezes incorrectos, atribuem a estas fotografias uma densidade muitas vezes impenetrável: os acontecimentos visuais e sentimentais que promovem não são imediatos e a leitura é difícil. Olha-se para elas e imediatamente nasce um sentimento de inactualidade e de não pertença à velocidade contemporânea da transmissão de imagens.

Miroslav Tichy nasceu na Checoslováquia em 1926 e estudou pintura na Escola de Belas Artes e até aos anos 40 pintava figuras abstractas e paisagens. Nos anos 60 abandona a pintura e começa a praticar a fotografia de modo auto-didacta, com uma câmara de cartão que ele próprio fabricou. Um gesto que revela um duplo significado: por um lado mostra uma opção estética, por outro significa uma posição política contra o programa cultural comunista vigente no seu pais. O abandono da pintura significa abandonar as imagens, os valores e os virtuosismos (e a linguagem) celebrados pela artes instituídas e pela elite artística dominante. Sublinhe-se: no seu percurso a fotografia surge primeiro não como arte (era a arte que Tichy queria negar), mas como técnica, interessa-lhe a simplicidade, a rapidez e o modo como as fotografias rápidas (snapshots) são formas eficazes de anotar e acompanhar o olhar. Foi assim que deu início à construção do seu espólio o qual tem hoje mais de 6000 imagens.

Há muitas formas de ‘entrar’ no trabalho de Tichy: são muitas portas que possibilitam o início de percursos e experiências de sentido. Uma delas é ver que às mãos de Tichy a câmara transforma-se em gesto ocasional e sistemático: tirar fotografias diariamente insere-se não numa lógica de arquivo ou de documentação, mas numa lógica deambulatória e ocasional. A fotografia torna-se numa forma de vida: é a fotografar que Tichy se relaciona com os outros, com a cidade, os objectos e consigo próprio. O “artista com a má câmara”, como lhe chama Carolyn Christov-Bakargiev, encontrou na fotografia a forma para a sua visão, pensamento e imaginação. Diz Tichy: “no princípio gastava três rolos por dia — ou seja, três vezes trinta e seis disparos. Não foi uma coisa predeterminada, mas correspondia ao tempo que o dia demorava a passar, à rotação da Terra…” (p.23)

A tal lógica deambulatória transforma as suas fotografias (que neste livro são reproduzidas em escala real) em anotações ópticas de um flanêur, passeante ou caminhante. A câmara é o bloco onde são anotados os detalhes que prendem a atenção: os pequenos pormenores da cidade, dos corpos e dos objectos que constituem a trama da vida urbana. Os seus temas são exclusivamente Kyjov (a sua terra natal para a qual voltou e da qual nunca mais saiu) e os seus habitantes, mas em vez de se concentrar nos monumentos, nos edifícios históricos, nos marcos da paisagem, etc., o seu olhar era desviado para o comum e insignificante. Nas suas imagens o banal transforma-se em magia, os objectos deixam de ser simples fragmentos do mundo para e surgem como algo grandioso e extraordinário: quase aparições.

Interessam-lhe os aspectos quase invisíveis e este ‘tema’ ou, se se preferir, esta direcção do olhar, significa a negação da visualidade vigente e dos ‘clichês’ culturais: não se encontram monumentos ou lugares históricos, nem sequer as imagens reconhecíveis pela comunidade a que Tichy pertencia. Assim, a fotografia foi o meio disponível para se situar naquele sítio que sentia ser seu, a forma de encontrar um lugar na paisagem à qual aparentemente não pertencia. Fotografava como forma de construir uma cidade para habitar: Tichy só podia viver na sua terra renunciando a ela e a fotografia foi a forma de renúncia que lhe permitiu lá permanecer e, assim, o seu mundo é feito de imagens.

A inactualidade das suas fotografias está não só na recusa do espírito reinante, mas também no modo como as figuras (sempre as mulheres que a câmara deseja e procura) surgem quase epifanicamente. São rostos e corpos desfocados que perdem a sua qualidade individual e a sua identidade e transformam-se numa espécie de fantasmagorias. São mais sugestões de figuras que formas reconhecíveis e identificáveis. Como diz Carolyn Christov-Bakargiev, é sempre a sugestão da “oposição entre o valor da singularidade e o da identidade […]. As suas imagens não comunicam nada, mas estão suspensas num estado de potência, fantasmas da fotografia, sempre à beira de nos dizer alguma coisa.” (p.24)

Os Gregos Antigos (nomeadamente Platão) não tinham nome para o poder humano de formar um certo tipo de imagens a que na modernidade se deu o nome de imaginação; assim, chamavam phantasia à faculdade humana de criar imagens que não tinham correspondentes exactos no mundo, a essas imagens chamavam phantasmas. Se se olhar para o trabalho de Tichy como lugares da aparição (e de criação) de fantasmas, percebe-se o modo como com ele se constrói um mundo: simultaneamente, recusa o mundo das imagens vigentes e cria uma realidade na qual se pode situar e a qual pode habitar.

Descobre-se, então, estar em causa não só a construção de uma estética e uma poética do fragmento (as mulheres e a cidade nunca surgem inteiramente: só parcialmente são entregues ao papel da fotografia), mas igualmente uma posição intensa sobre a relação complexa e equivoca entre a realidade e a percepção. Tichy torna real o dictum filosófico de que o homem pode escolher o ponto a partir do qual observa o mundo (como quem escolhe um miradouro para observar a cidade) e que essa escolha determina o que se vê, por isso é que o mundo feliz é diferente do mundo infeliz (Wittgenstein) e que não há factos mas só interpretações (Nietzsche). Com Tichy a imagem fotográfica deixa de ser motivo de infelicidade e desespero por não produzir senão imagens (uma arte dos mortos, nostálgica e a apontar para o que já foi), para significar a forma real da visão e da relação com as coisas do mundo.

O livro da Steidl é uma preciosidade não só porque recolhe um conjunto significativo de imagens deste autor, mas também por reunir um conjunto de textos que são um bom acesso às energias e tensões que atravessam este universo criativo.

Miroslav Tichy

Com textos de Brian Wallis, Roman Buxbaum, Carolyn Christov-Bakargiev e Richard Prince

Editado pela Steidl Publishers

328 páginas, 58€

Thomas Struth em Serralves: Fotografar a Complexidade do Mundo

Thomas Struth (n. Geldern, Alemanha, 1954) é um dos fotógrafos vivos mais importantes. O seu trabalho é muito rigoroso e analítico, não cedendo a impulsos de inspiração ou à pressão do momento. Interessa-lhe usar a fotografia para construir um mosaico do mundo onde vive, por isso surgem na sua obra tantos temas diferentes: arquitectura, natureza, tecnologia, retratos de famílias ou imagens de visitantes de museu.

A fotografia foi um acidente na sua vida. Era estudante de pintura e em 1974 frequentava as aulas do importante pintor Gerhard Richter na Academia de Arte de Düsseldorf. E foi por pressão do seu professor que em 1976 se juntou à primeira turma do histórico casal Bernd e Hilla Becher e foi com eles que descobriu as suas referencias e com quem aprendeu a fotografia que ainda hoje pratica.

Em conjunto com Andreas Gursky, Axel Hütte, Candida Höffer e Thomas Ruff (todos ex-alunos do casal Becher) faz parte da chamada Escola de Düsseldorf que, de acordo com a história canónica da fotografia, se caracteriza pela objectividade das imagens que produz. Esta Nova Objectividade Alemã, nome pelo qual são tratados, caracteriza-se, genericamente, por uma abordagem documental à fotografia que procurava, através das possibilidades disponibilizadas pelos meios mecânicos da máquina fotográfica, representar o mundo de um modo claro e objectivo, em detrimento de interpretações, gostos ou sentimentos artísticos.

É nesta tradição iniciada nos anos de 1920 por Karl Blossfeld, Albert Renger-Patzsch e August Sander, que se deve contextualizar o modo como Struth entende a sua obra. A qual já não pretende documentar ou registar objectivamente o mundo, mas faz uso dos pressupostos técnicos, conceptuais e analíticos da herança em que foi formado.

A exposição antológica, comissariada por James Lingwood e agora apresentada no Museu de Serralves, é a maior exposição de sempre do artista e reúne trabalhos entre 1978 e 2010. Um conjunto impressionante de trabalhos entre os quais surgem relações onde a cronologia é o menos importante e sobressai um modo comum e próprio de olhar e de descrever visualmente o mundo. No dia da inauguração falou com o Ípsilon sobre esta sua exposição, a sua descoberta da fotografia e os assuntos da sua obra.

Como é que surgiu a vontade de fazer uma exposição retrospectiva?

Em 2002 fiz uma exposição num museu em Dallas e o Armin Zweite, na altura ainda director do K21 em Dusseldorf, achou que fazia sentido fazer uma grande exposição minha na cidade onde estudei e onde trabalho e vivo. Não quis fazer a exposição imediatamente e achamos melhor esperar algum tempo. Continuámos a falar e em 2007 começamos a trabalhar.

E qual é o sentimento em ver reunidos tantos trabalhos?

É maravilhoso. Quando se faz uma grande retrospectiva surgem sentimentos e pensamento muito diferentes e contraditórios, mas no essencial vê-los juntos permite ver a maneira como, por exemplo, os trabalhos antigos ainda fazem sentido no presente. Por exemplo quando olho para aquelas fotografias de 1978 de NY não penso que aquilo é o meu trabalho antigo, mas relaciono-me com uma certa ideia de prática pictórica que ainda penso ser válida no nossos dias. Não olho para esses trabalhos como quem olhar para uma relíquia de 1920 ou 1930.

Os trabalhos transformam-se quando são postos ao lado uns dos outros?

Claramante. Eu nunca vejo os meus trabalhos antigos com tanta atenção e em tanta quantidade como é possível nesta exposição integrando-os numa nova narrativa. Por exemplo, quando se entra nesta exposição vê-se um pormenor de um reactor de fusão e quando se olha para a esquerda vêem-se duas ou três pequenas imagens a preto de branco de Nova Iorque. E nota-se uma estranha semelhança entre a arquitectura da cidade e a arquitectura de um aparelho científico. E ao fundo surge uma grande imagem de Times Square. E estas relações que eu reinvento permitem uma redescoberta dos trabalhos.

Consegue-se reconhecer uma grande variedade de temas no seu trabalho. Tem séries sobre florestas, cidades, retratos de famílias, vistas de cidades, tecnologia. Consegue identificar quais são as linhas de força do seu trabalho e quais são os elementos comuns que unem toda esta diversidade?

São diferentes capítulos daquilo que acontece e daquilo com que qualquer pessoa na sua existência tem de lidar. Estou sempre a pensar nos aspectos mais gerais da existência.

Num texto do catálogo Armin Zweite diz que o seu trabalho “clarifica a complexidade do mundo”. É a isto que se está a referir?

O ponto de partida da minha prática não é esse. Isso é muito metafísico. Eu não começo a trabalhar com ambições desse tipo. Mas essa clarificação acontece através da acumulação da observação que levo a cabo com o meu trabalho e das conversas que tenho com as pessoas ou através de ser uma testemunha do meu tempo. Existe sempre o desejo de definir o meu ponto de vista e o modo como me relaciono com o mundo e com aquilo que acontece.

E a fotografia é o melhor meio para esta descrição?

Para mim é. Sempre olhei muito para fotografias. Não sabia nada da história da fotografia, só muito tardiamente, quando fui aluno do Bernd Becher, é que conheci os trabalhos de August Saner, Walker Evans ou Atget. Mesmo quando estudava pintura, a fotografia fascinava-me. E levava elementos de composição das fotografias que via nos jornais e nas revistas para os meus desenhos e pinturas. Quando olhava para as fotografias estava a ver pintura e estava num constante interpretação pictórica da realidade.

Mas o que é o levou para a fotografia?

Olhando retrospectivamente, e esta é uma descoberta recente, consigo perceber que o meu interesse pela fotografia nasceu através dos álbuns de fotografias dos meus pais: aí descobri a juventude dos meus pais, dos meus avós, conheci os meus irmãos bebés e descobri-me enquanto recém-nascido e tudo isso foi uma experiência muito fascinante. E fiquei particularmente intrigado por um álbum do meu pai (que nasceu em 1919) quando ele tinha 18/19 anos e estava no exército nazi. E há fotografias dele em França, com uma arma na mão, no meio do campo a descansar das grandes marchas. E há um retrato que ele tirou num estúdio de fotografias em que ele está muito belo e tranquilo. E estas imagens fascinaram-me porque me davam informações muito contraditórias da vida daqueles tempos terríveis de sofrimento. Talvez se fossem outras pessoas eu não ficasse tão fascinado, mas o facto de serem pessoas da minha família obrigou-me a estabelecer uma relação fortíssima com estas fotografias. Esta foi a minha experiência iniciática: descobri o quão forte a nossa relação com a fotografia pode ser.

Mas quando é que descobriu que não era pintor, mas sim um fotografo? Quando é que decidiu deixar de ser aluno do Gerhard Richter e ir para a turma do Bernd Becher?

Quando tinha 22 anos e estudava com o Richter fotografava cada vez mais. E quis fazer um conjunto de fotografias de ruas, vazias, com perspectiva central. Não conhecia ainda ninguesponeamente: eu estava pintar arquitectura com os dedos e quis fotografar essas arquitecturas. com aquilo que acontece.

ém da fotografia, foi uma coisa que surgiu espontaneamente: eu andava a pintar arquitectura com os dedos e quis ir fotografar pessoas na arquitectura. Depois descobri que não precisava de ter as pessoas na imagem, porque o humano está sempre presente na arquitectura: são pessoas que constroem a arquitectura deixando as suas marcas nos edifícios e por isso decidi fotografar Dusseldor vazia. Passados uns meses fiz uma exposição com estes trabalhos na academia de arte de Düsseldorf e o Richter mandou-me para a aula do Becher. E perguntei-lhe: mas de quem é que está a falar? E ele insistiu que eu desistisse da pintura e fosse para o departamento de fotografia.

É interessante notar que o sendo fotografo o seu professor de pintura seja um pintor que nomeia uma parte importante do seu trabalho como foto-pintura.

O mais interessante na minha relação com o Richter foi quando fui assistente dele e fiquei muito impressionado pelo profissionalismo e rigor do trabalho artístico. Não havia sentimentalismo artístico, mas uma prática muito conceptual e planeada. E ele tinha sempre fotografias há volta. Lembro-me de ver no estúdio imensas imagens que estão hoje fazem parte do seu Atlas. Um processo muito analítica e conceptual em que me reconheci.

Mas o que é encontra na fotografia que não viu na pintura?

Com qualquer obra de arte, peça de música ou de literatura, questionamo-nos sobre a sua validade não para quem as faz, mas para muita gente. E na minha prática artística perguntava-me sobre quais os elementos que precisava para fazer alguma coisa que tivesse valor e fosse interessante para mais pessoas para além de mim próprio. Porque se o meu trabalho só fosse interessante para mim, ele não teria qualquer valor, não podia ser bom. A pergunta a ser feita é sobre como é que se representa uma narrativa particular como um exemplo, com o estatuto de exemplar.

Isso parece afastar da sua prática a ideia, muito veiculada a propósito da sua geração de artistas-fotografos, de uma fotografia objectiva. E numa entrevista disse “não é possível tirar fotografias objectivamente e qualquer aproximação é inatamente sujectiva e, portanto, política.”

Eu disse isso como provocação, porque me aborrece muito a discussão entre subjetividade e objectividade na prática da fotografia alemã. Claro que tudo é subjectivo: é a natureza humana, tudo está exposto a interpretação. E esta é a condição da visão e por isso toda aquela discussão é uma treta maçadora. Claro que existem imagens como as das câmaras de segurança a quais permitem detectar acontecimentos materiais objectivos, mas este assunto não me interessa nada.

E porquê a questão política?

O que quer que façamos assumimos um ponto de vista e as nossas práticas são declarações sobre o que sabemos e podemos fazer. Ao que se junta o facto de vivermos com amigos, numa cidade, num pais e agimos como cidadãos, até os monges vivem em comunidade. E todos os nossos gestos têm consequências políticas. É uma afirmação muito genérica, mas certeira. Por exemplo se se comparar o meu trabalho com os meus colegas como o Gurski, Ruff ou a Höffer, vê-se que temos olhares muito diferentes e procuramos coisas distintas e o simples facto de se se enviar cinco fotógrafos para fotografar uma mesma coisa todos eles voltarão com imagens diferentes: e isto é um facto político.

Se o seu trabalho não é uma tentativa de retratar o mundo objectivamente, se não é sobre as cidades ou a arquitectura, se não é sobre o tempo, podemos dizer tratar-se de imagens reflexivas?

É isso mesmo.

E decidiu fotografar as cidades quase sempre sem pessoas para evidenciar não estar em causa as coisas materiais ou factuais dos lugares que fotografa?

Nesses trabalhos eu estava interessado nas atmosferas desses sítios diferentes. O ponto de partida foi mais técnico: as exposições prolongadas não deixavam ter pessoas a andar de um lado para o outro. mas depois também porque descobri que os edifícios por si só têm características humanas: foram construídos por pessoa, que têm opiniões, um ponto de vista, que tomam decisões. E expressam-se através da arquitectura a qual evoca todos esses níveis de informação.

E porque o título Lugares Inconscientes que muitas dessas fotografias têm?

Foi uma decisão posterior. Fiz uma exposição em Bergen com essas imagens e precisava de um título que mostrasse os meus interesses e não a descrição das imagens do tipo: cenas de rua. O meu interesse era muito mais genérico e era sobre o modo como a arquitectura é uma espécie de pele das pessoas. Lutei durante muito tempo para encontrar o título certo. E aconteceu o mesmo com a série de fotografia de florestas a que chamei Novas Imagens do Paraíso. Aqui queria mostrar que não estou interessado em botânica, mas nas diferenças formais e orgânicas entre as plantas.

Na sua série dos museus a pintura regressa ao seu trabalho.

Sim, é uma coisa inconsciente. Usei a pintura por causa da sua carga histórica e para criar uma tensão entre o tempo histórico daquelas pinturas e o presente da fotografia. São trabalhos que constituem uma espécie de túnel temporal que me permite explorar as diferentes reacções que as grandes obras primas da arte provocam: por exemplo, muitas pessoas não sabem como se aproximar de uma obra de arte.

Os seus últimos trabalhos parecem muito abstractos, não se consegue reconhecer um objecto ou uma paisagem e parecem próximos do carácter pictórico da pintura.

A minha imagem favorita é aquela dos cabos em que não sabe para onde se está a olhar. Procurei dar um efeito físico a essa imagem e não só uma coisa cerebral. E é verdade que chego a estes trabalhos da tecnologia depois de ter trabalhado com as florestas e as suas construções visuais muito complicadas. E isso afecta as qualidades visuais.

O que é que lhe interessava na cara das pessoas na série Audiências?

Eu queria ser a obra de arte que devolve o olhar aos espectadores. E estava interessado em representar uma painel das diferentes reacções psicológicas de quando se vê arte: é cansativo, pode ser confuso, etc., mostrando que nem sempre se sabe o que fazer com as obras de arte, não se sabe o que significam ou o que dizem.

Uma última pergunta. Diz-se que existe uma competição entre os antigos alunos dos Becher e sobretudo entre si e o Gurski.

É verdade. É uma competição baseada em diferentes visões do mundo em que tentamos perceber quais são os trabalhos com mais força. Não é uma competição declarada, mas ela existe.

Mas trabalham no mesmo lugar, usam o mesmo laboratório e têm o mesmo moldureiro.

É verdade, mas não discutimos os trabalhos, nem andamos a ver o que cada um anda a fazer.

Qual é o seu fascínio com a tecnologia?

Fascina-me a capacidade que a tecnologia tem de moldar o mundo. E estes trabalho são expressões da confusão e complexidade do mundo em que estamos a viver.

www.serralves.pt

http://www.youtube.com/watch?v=9tiEbEiwhp4

http://www.youtube.com/watch?v=btPJtX3_ZIg

Entrevista publicada no suplemento Ípsilon do jornal Público

Julião Sarmento e o Sexo

O prazer orgiástico de fazer arte*

Julião Sarmento tem um trabalho que se caracteriza por um uso variado da pintura, desenho, vídeo, escultura, instalação. Um conjunto heterogéneo de ferramentas através das quais constrói um universo em que a sensualidade, a sedução, a nudez feminina e o sexo têm um papel fundamental.

Não se pode dizer que o seu trabalho seja só sobre sexo, mas o desejo e a pulsão sexual são, indubitalvelmente, os motores principais do seu universo criativo. Sarmento não sabe identificar qual o elemento preciso que o atrai: “no sexo, tudo me atrai” disse ao Ípsilon. E, para tornar a questão mais objectiva, acrescenta que o seu interesse não é meramente artístico porque “nesta questão, como noutras, não existe um lado pessoal e um lado artístico. Eu faço parte do trabalho e ele faz parte de mim. Eu sou o que o meu trabalho é. E se me interesso por alguma coisa, o trabalho tem de espelhar isso e não há mais volta a dar. E o sexo é um dos motores mais importantes da vida. Quando o sexo é bom, tudo é bom. Não é?”

Mas o sexo não é para este artista um simples tema que explora no seu trabalho, mas afirma que a “pulsão artística é, de certo, modo uma pulsão sexual. Quando trabalho tenho um prazer orgástico. Para muitos artistas a coisa é outra, mas eu sou muito táctil. E por razões de prazer interessa-me o tema do sexo.” Sexualidade esta que não é sinónimo dos filmes porno americanos feitos em série e, por isso, é peremptório ao dizer “um acto ou representação sexual fora de contexto é vazio, é como os filmes porno série B em que só há Kens e Barbies todos rapadinhos, com rabos e mamas de silicone e sem subtileza nenhuma.” E o seu trabalho reflecte este gosto. Nas suas pinturas e esculturas o acto sexual é sempre acompanhado de um dispositivo ficcional e de um contexto a que podemos chamar poético.

É necessário esclarecer que esta necessidade de contexto e ficcionalização não significa a transformação do sexo em erotismo e do desejo carnal em sedução, numa espécie de estratégia de amenização do acto sexual. Até porque, como diz, “não gosto da sensualidade. A sensualidade e o erotismo não me interessam. No meu trabalho é tudo sexual.” Até nos casos em que as suas mulheres parecem só querer seduzir, como nas esculturas em que estão imóveis vestidas com um sensual vestido preto, elas são feitas “para chegar lá e pôr-lhes as mãos perna acima dentro do vestido.” Mas Sarmento esclarece: “obviamente que o erotismo faz parte da pornografia e eu gosto da mistura da pornografia com universos ficcionais. Porque realmente o que me interessa é o sexo como processo.”

Nos seus trabalhos está-se sempre a oscilar entre voyeurismo e fetichismo e entre os corpos que se podem ter e aqueles que nunca se pode tocar. Por isso é que o artista não sente qualquer constrangimento em usar imagens dos corpos das suas mulheres: “as minhas mulheres são objectos de desejo e não tenho qualquer pudor em expô-las. Porque quanto mais se expõe a nudez mais inacessível aquele corpo se torna. Uma dicotomia em que a uma grande exposição corresponde uma maior inacessibilidade do objecto.”

Um jogo entre ver e não ver, poder ter e não ter, proibido e legitimo, que Sarmento explora intensamente na sua obra. E foi esse jogo que o fez ir ter com o sexo e usá-lo como fonte iconográfica e tensional: “eu cresci num tempo em que relativamente ao sexo tudo era proibido. Uma vez fui punido com uma multa por ter beijado uma rapariga. E desde muito cedo o sexo era pornográfico, porque era proibido e perverso. O sexo livre dos anos 60 não tinha esta carga que dá ao sexo muita ‘pica’. A profunda distância do objecto de desejo tornava-o mais apetecível. Logo, tudo isso entrou muito fortemente no meu imaginário.”

Um jogo com o modo como a sociedade recalca e pune a exposição sexual, que Sarmento estende para o campo moral e social: “Eu gosto da perversão moral de poder transformar imagens proibidas em imagens que circulam em instituições e colecionadores de arte contemporânea. Interessa-me a ironia de através da força do meu trabalho estar publicamente em locais em que essas imagens nunca poderiam estar.”

O uso que faz do acto sexual não é uma singularidade de Julião Sarmento, mas como diz: “não sou absolutamente singular a este nível, há artistas que pensaram como eu penso e a história da arte está cheia de bons exemplos. Só que no passado, por razões históricas, era impossível assumir de maneira tão frontal a sexualidade. Eu hoje posso fazer o que faço, porque tenho mais liberdade de exposição. Não sou o único, nem serei. Imagino que tenha sido um escândalo quando o Ticiano [pintor italiano (cerca de 1488/90- 1576) que foi o principal representante da escola da escola de Veneza] pintou a sua Vénus de Urbino em que uma mulher toda nua está deitada numa cama a olhar directamente para o espectador. E o escândalo não é a nudez, nem é ai que está a enorme carga sexual dessa pintura, mas no modo como ela olha directamente para nós.”

*este texto foi publicado no suplemento Ípsilon do jornal Público

Pedro Diniz Reis e o Sexo

O FÉTICHE COMO ESTÉTICA

Bondage, fetichismo, SM, imobilização, voyeurismo são palavras comuns no vocabulário de Pedro Diniz Reis (n. Lisboa, 1972). Um universo eclético onde surgem trabalhos muito gráficos com letras e cores e uma forte ligação à música. Desde os seus primeiros trabalhos que surgem elementos relacionados com a sexualidade, entendida e integrada no seu trabalho não como sedução ou erotismo, mas como pulsão vital e atitude mental.

Refere o fotografo japonês Nobuyoshi Araki (n. Tóquio, 1940), conhecido pelas suas fotografias de mulheres atadas e em situações de SM, e os vídeos fetichistas de Betty Page (1923-2008). No primeiro agrada-lhe o rigor e absoluta entrega às cenas que fotografa, na segunda os aspectos voyeuristas, kitsch e desajeitados. É fascinado pela cena SM de Tóquio, pelo universo das dominadoras e o contacto com os espectáculos nos bares underground de Tóquio foi decisivo na definição de um núcleo importante da sua obra. Nesse universo, diz ter tido a sorte de conhecer pessoas que muito profissionalmente e, nos limites do respeito pelo corpo humano e privacidade, o levaram numa viagem “incrível” através de shows de dança, cordas, agulhas, ganchos e jogos de elásticos. Um universo onde só lhe interessam as pessoas que estão sempre a trabalhar para encontrar coisas novas.

Para o artistas todas estás práticas são uma espécie de requiem, pois não consegue dissociar a sexualidade da morte. E algumas das actuações a que foi levado pelos seus amigos de Tóquio “são o mais próximo que estive do sublime: a entrega das pessoas que participam e pelo rigor utilizado na realização destas performances” declara ao Ípsilon.

No sua obra existem dois trabalhos em que estas pulsões estão mais presentes e assumem maior expressividade. Um deles é a performance Shibatri em que lentamente vai atando uma mulher com cordas. Diz Pedro Diniz Reis: “Shibari em japonês quer literalmente dizer atar. E no contexto SM esta prática passou a significar atar pessoas.” Teve a ideia para fazer este trabalho depois de umas das suas primeiras viagens ao Japão. Regressou a Lisboa e começou “a fazer umas experiências e percebi que não ia conseguir fazer o queria. Deparei-me com questões de segurança e com o impacto que estas práticas têm no corpo dos outros. E decidi ir aprender com quem sabia. Regressei ao Japão e durante quinze dias fui ter aulas” contou o artista ao Ípsilon. E acrescenta: “Atraiu-me esta prática, não no sentido estrito do SM, mas enquanto experiência sensorial e prova de concentração, uma espécie de exercício mental.”

A sua abordagem a esta prática não é necessariamente ligada à sexualidade, porque para o artista trata-se de um “processo de meditação em que cada corda que se passo é um movimento de relaxamento. O que permite atingir outros níveis mentais.” Por isso, nas performances que faz não trabalha com pessoas com quem tem relações de intimidade, mas prefere procurar alguém que profissionalmente queira trabalhar com ele: “não faz sentido atar a pessoa e tocá-la de modo intrusivo e por isso vou colocando filtros que me permitam distanciar” afirma. E neste contexto o Shibari surge como uma escultura ou um desenho, porque a metodologia utilizada pelo artista permite a execução aquela prática com rigor e precisão: “no Shibari interessa-me o rigor metodológico o que permite não transmitir agressividade, nem tentativas de domínio. Interessa-me exclusivamente a performance no contexto artístico” afirmou ao Ípsilon.

Prefere não falar do papel que estas práticas têm na sua vida pessoal e assume tratarem-se de preferências estéticas e de elementos exclusivos de um projecto artístico. Mas não é só em Shibari que a pulsão sexual se faz sentir. Num outro trabalho chamado Uma história contada por um baterista, que é um conjunto de quatro performances, onde se tem uma bateria ao vivo e cada vez que o baterista dá um toque no tambor da bateria se tem acesso a um frame do filme. Visualmente alterna-se entre o negro e a projecção de fragmentos da imagem e quanto mais rápido é o ritmo da batida na bateria, mais avança a imagem. São quatro filmes diferentes que vão desde o puro fetiche, à dominação de mulheres e à utilização de agulhas.

Num deles uma mulher vai-se despindo numa dança lenta e sedutora, a partir de certa altura há um “twist” e ela obriga um homem, despido e imobilizado no chão sob os seus pés, a beber o champagne que lhe escorre pela perna e pelo salto dos sapatos. O homem, submisso, está prostrado no chão e está entre o prazer estático e o sufoco de quem se vai afogar naquela bebida. Um jogo de contrastes e de poderes que o artista explora intensamente no seu trabalho.

Pode dizer-se que com Pedro Diniz Reis estamos no contexto de uma pulsão sexual máxima num contexto ultra fetichista. As imagens originadas neste universo não são nelas mesmas fetichistas, mas assinalam as qualidades sensíveis desse universo do qual normalmente se desvia o olhar ou para o qua se olha Às escondias. Por isso as imagens de Pedro Diniz Reis não têm um valor sexual ou pornográfico, mas são puramente artísticas e os temas do seu trabalho assinalam fundamentalmente uma região e uma linguagem estética.

Investigações Estéticas

“O Renascimento […] conferiu à produção de objectos — desde sempre a verdadeira razão de ser do oficio do artista — uma investidura solene da qual só nos poderemos libertar rejeitando também o objecto. […] Ora, o objecto de arte apresenta-se, por uma ilusão necessária ou constitutiva, como portador de valores ou como um valor encarnado; por essa razão, ele apela irresistivelmente a tendências de natureza fetichista.” Robert Klein, L’éclipse de l’ouvre d’art, 1967

Esta afirmação de Klein toca num dos problemas mais intensos do pensamento contemporâneo acerca da arte: o do limite do discurso teórico, crítico e histórico. As múltiplas deslocações (conceptuais e ideológicas) que o discurso sobre a arte e os artistas tem sofrido não conseguiram ainda determinar a natureza do gesto artístico, nem traçar o lugar (que equivale a um ponto de vista) de onde se deve ver, experimentar ou julgar a produção artística.

Naquele texto Klein estava preocupado em mostrar o limite do impulso historicista, isto é, aquele impulso de olhar para cada objecto ou artista e ver nesses acontecimentos uma manifestação anunciada anteriormente. Para Klein os perigos deste espírito positivista residem no eclipse da obra de arte. Ou seja, trata-se do desaparecimento da obra como realidade que nunca se poderá inteiramente domar; objecto que, apesar de todos os esforços, permanecerá sempre misterioso e, nos seus aspectos mais essenciais e decisivos, incompreensível. Que a obra de arte apele irresistivelmente a tendências fetichistas (algo que, em certa medida, J. Beuys transforma em mote artístico: a obra é um totem e o artista um xamã) diz respeito não a uma sacralização da obra, mas à recondução dos gestos artísticos aos impulsos mais primitivos no humano.

Voltar a estas questões é pertinente não só porque se assiste a um esforço permanente em validar obras e artistas, mas porque essa validação é feita actualmente em termos de apologias políticas, sociais, antropológicas, etc … Quer-se uma arte que actue em domínios que não só lhes são estranhos, como inconvenientes. A confusão entre obra-de-arte, testemunho, comentário do presente, documento, prova, etc., é intensa e dela resulta uma espécie de negação do trabalho do artista como ponto de fertilidade e espanto permanentes. Aqui reside um paradoxo: quer-se uma arte que tenha consequências na vida (sem sentido lato) e, para isso, transforma-se a obra numa ferramenta controlada e manipulada pela inteligência, ou seja, sem mistério e banal: quebra-se a solenidade da obra (o seu isolamento e diferença relativamente aos demais objectos mundanos) e fica-se sem nada.

O apelo a tendências fetichistas não é de natureza romântica, mas insere-se na recuperação de critérios estritamente estéticos e artísticos no julgamento e na validação de obras e artistas. E este apelo diz respeito não a uma atitude reverencial face às obras, mas à sua inclusão numa esfera estética de autonomia (que é o seu domínio originário) a qual ultrapassa sempre a singularidade do juízo de cada espectador ou especialista.

O regresso aos critérios estéticos implica aceitar que em determinadas ocasiões só se pode ficar boquiaberto e dizer: “ah!”. Peter Zumthor fala em reacções viscerais (por vezes semelhantes a golpes desferidos na carne) que a boa arquitectura lhe provoca e que são essas reacções que lhe servem como critério de apreciação e distinção. E esta reacção física não diz respeito à construção de argumentos vitalistas ou organicistas enquanto categorias estéticas, antes dá conta que a experiência com a arte é, acima de tudo, uma experiência sentimental: é uma afecção ou perturbação da sensibilidade, do corpo, do ânimo. Com Zumthor, onde se podem ouvir ecos de Klein, recupera-se não só a singularidade da experiência com a arte, como se torna evidente que a boa experiência — aquela que acontece por ocasião da boa arquitectura, da boa arte, da boa poesia, da boa música, etc. — não é uma construção mental do sujeito, mas um acontecimento imprevisível e injustificável através do estabelecimento de relações causais. A causalidade em arte, reinante em certos discursos da psicologia, vale tanto como nada. Podem encontrar-se razões, motivos, mas não causas.

Não se quer com isto negar a inteligência inerente aos objectos artísticos, ou a validade e pertinência da expansão do seu campo: as obras são objectos de conhecimento, materialização de gestos de uma inteligência criadora e produtiva. Mas o modo como as obras e os artistas pensam uma questão e/ou actuam não é idêntico à política, à sociologia, à antropologia ou à filosofia. Podem estabelecer-se analogias, prolongamentos e zonas de contágio, mas é bom que sejam claras as distinções entre os diferentes domínios.

O argumento aqui apresentado é, em certa medida, uma apologia da estética como modo de compreender a experiência com a arte. E essa apologia está ancorada em duas evidências ou, se se preferir, perplexidades: primeiro que a arte não é um sistema e, segundo, nunca nenhum discurso esgotará aquilo que uma obra produz em termos das experiências ou discursos que provoca, ou seja, trata-se de um lugar de permanente dúvida e incerteza. Por isso, como diz W. Benjamin, a actividade crítica (e pode acrescentar-se teórica ou histórica) é uma actividade em situação de embaraço: o discurso crítico só pode descrever perplexidades e dúvidas, nunca certezas ou verdades.

Trata-se de um ‘perder o pé’ que obriga a encarar cada ocasião de contemplação estética (e estas ocasiões sabe-se possuírem as mais diversas fisionomias) como momento inaugural e inédito. Mesmo nos casos mais extremos da arte conceptual ou política trata-se sempre de uma experiência física: a sua intelectualização pode permitir, fugaz e momentaneamente, uma espécie de controlo ilusório do objecto, mas posteriormente a sua força-se esvai-se e ficam coisas estéreis, odres vazios.

Este movimento de regresso à experiência estética não significa a anulação do esforço de objectividade da inteligência relativamente à arte (até porque, como Kant tão bem percebeu, com a arte dá-se um alargamento do campo do pensamento), mas um dar-se conta que esse encontro não anula o mistério que é a condição lógica de existência de qualquer gesto artístico. Anular esse mistério é o que Klein chama eclipsar a obra, isto é, torná-la invisível, inoperante, morta. Trata-se de encarar toda a discursividade como possuindo um limite o qual se localiza no reconhecer que a certo momento o melhor é mesmo ficar calado e deixar que sejam os gestos expressivos e mudos a tomar o lugar das palavras e das categorias que pretensamente tudo colocam no seu devido lugar.

A investidura solene com que o Renascimento revestiu o trabalho dos artistas (e da qual somos inteiramente herdeiros), não significa um afastamento entre arte e vida, mas o reconhecimento de uma distância e abismo que sempre existirá entre a obra e o seu espectador o qual, sob o risco de se perder toda a arte, é preciso manter e respeitar. E esta é a fisionomia mais marcante da experiência estética: perceber que a obra é um outro que nunca se poderá plenamente alcançar; podem fazer-se esforços de aproximação e mediação, mas a estranheza não será anulada porque essa é a sua essência constitutiva.

Ver com os dedos, perceber com o corpo - Sobre João Queiroz

Falar do trabalho de João Queiroz é invocar todas as questões – profundas e intensas — que a história da pintura comporta. O problema adensa-se porque esse trabalho não remete exclusivamente para o universo das artes visuais e das questões da representação e da formação de imagens do mundo. As pinturas de Queiroz mostram-se enquanto espaços de revelação dos processos humanos da produção de sentido.

Falar em sentido é aqui falar em reconhecimento, o que em termos das artes visuais significa, originariamente, saber ver, compreendendo, as imagens com que se é confrontado. Deste face a face nasce um espaço preenchido pelo esforço da inteligência em dar nome àquilo que o corpo vê. Neste contexto (e as pinturas de Queiroz são um caso exemplar desta situação) as gramáticas do ver, pensar e imaginar fundem-se, impossibilitando uma demarcação do território ocupado por cada uma daquelas actividades. É neste sentido que Queiroz afirma em entrevista a Bruno Marchand publicada no catálogo da exposição: “Estas obras não são relatórios paisagísticos, não são topografias! O que me interessa é esse relação corporal que nós temos com a presença de outra coisa -- a paisagem -- e a forma como essa relação se pode desenvolver, aprofundar e transformar”.

A afirmação do pintor mostra não só que os objectos visíveis nas suas pinturas são formados pelo olhar, como valida a percepção de que aquelas paisagens (tema que a partir de certa altura domina a produção de Queiroz) não surgem de uma presença na paisagem mas são construções conceptuais, físicas e pictóricas. Não são topografias, nem registos, portanto não possuem qualquer validade para o grande arquivo do mundo, porque os lugares (e a pintura não é apenas um espaço de acontecimentos “representáveis”) remetem para um universo de relações em que um “um” se confronta com um “outro”: o olhar percorre a linha do horizonte pintado e experimenta uma certa desmedida ao presenciar algo que excede todos os poderes da sua inteligência e imaginação; nesse momento dá-se conta que existe algo que o transcende.

É este o contexto que permite a Queiroz afirmar: “Nós vemos com o corpo todo, e não apenas com os olhos. Os olhos são o instrumento privilegiado da visão, mas a visão é mais abrangente do que isso”. Esta expansão do campo da visão reflecte-se na gestualidade que se percebe nas suas pinturas: a cada pincelada, sente-se o modo como o pintor procura uma visualidade táctil, como se tivesse deslocado para a ponta dos dedos o seu centro perceptivo. Mas os seus dedos são também o centro do corpo: através deles, explode a maneira como o corpo se movimenta, mostra afastamentos, aproximações, hesitações, e todo o conjunto de forças que preside ao fazer da pintura. Neste sentido, o lugar da visão são os dedos e o da inteligência o corpo.

Esta apresentação sumária das “paisagens” de Queiroz mostra que, rigorosamente e como o título da exposição alerta, não se trata exactamente de paisagens. São Silvae, designação latina que condensa os sentidos de floresta, arvoredo, vegetação, plantas, materiais de construção, matéria, floresta de traços, esboço ou esquisso. A etimologia deste termo revela-se como uma descrição precisa do resultado da prática de Queiroz. Uma prática, porque procede não só de uma ginástica visual, e uma intensa disciplina da atenção, que se transforma em acção exercida no espaço de encontro com a matéria da pintura.

Uma exposição notável, que permite não só estabelecer a qualidade, força, coerência e enorme valor da pintura de João Queiroz, mas também posicionar a pintura como um campo exemplarmente fértil no conjunto das linguagens artísticas actuais.

Fotografia

Fotografia: substantivo feminino, do grego phôtóz ‘luz’ + gráphô ‘escrita. Processo técnico ou artístico de fixar imagens numa superfícies sensível à acção da luz; imagem ou reprodução fotográfica de alguma coisa; cópia fiel, reprodução exacta.

“Se ela [a fotografia] enriquece rapidamente o álbum do viajante e lhe devolve aos olhos a precisão que lhe faltaria à memória, se ornamenta a biblioteca do naturalista, se amplia os animais microscópicos, se reforça até com alguns ensinamentos as hipóteses da astronomia; se, enfim, é a secretária e anotadora de quem quer que na sua profissão tenha necessidade de uma absoluta exactidão material — até ai não há nada melhor. […] Mas se for autorizada a entrar pelo domínio do impalpável e do imaginário, naquilo que só vale porque o homem lhe associa a sua alma, então — ai de nós!” Baudelaire, Salão de 1859, trad. Pedro Tamen, Relógio D’Água Editores

As palavras de Baudelaire, contemporâneo dos grandes desenvolvimentos da fotografia, expressam não só uma enorme desconfiança relativamente ao entendimento da fotografia como linguagem artística, mas reconhecem na ‘imagem fotográfica’ um enorme potencial na construção de uma memória— exacta, material, intemporal – ou arquivo do mundo. Aos olhos do poeta francês a fotografia ainda designa uma ferramenta e não uma linguagem autónoma, com especificidades e qualidades “poéticas”.

O ponto de vista de Baudelaire não é de simples desprezo pela fotografia, mas protagoniza o receio da diminuição da actividade da imaginação (que ele baptizou como rainha das faculdades), isto é, que a fotografia ao parecer ser uma cópia fiel ou reprodução exacta da matéria do mundo pudesse substituir, anular ou empobrecer, o esforço criativo (artístico) em compreender o mundo, ou seja, aquilo que só depois da alma se lhe associar é possível compreender. É preciso chamar a atenção para dois aspectos profundos que este texto apresenta: primeiro, que não é uma possível que uma técnica por si só se transforme em objecto de contemplação estético e, segundo, que existe uma classe de coisas (as obras de arte) cujo valor reside não na sua capacidade representativa (uma espécie de modelos do mundo) ou no modo como ampliam o conhecimento, mas na forma como a alma lhe está associada.

O rigor e objectividade material que Baudelaire diz serem característicos da fotografia sabemos hoje serem polémicos (são amplamente conhecidos a manipulação do ponto de vista, a escolha de enquadramentos, a junção de elementos, para além das possibilidades que a fotografia digital e o ‘photoshop’ possuem) e o arquivo do mundo que a fotografia iria enriquecer está sempre em ponto de continua dissolução, desaparecimento e redefinição.

As principais alterações que a fotografia veio trazer não se localizam tanto no campo das artes (o qual tem como característica fazer da contingência uma possibilidade criativa e da transformação um impulso de desenvolvimento), nem na substituição (tão temida por Benjamin) da experiência vivida (face-a-face) por uma sua réplica, mas sim na transformação do conceito de documento, na fundação de um novo tipo de ruína (as pedras e os objectos que assinalavam modos de vida passados são substituídos por snapshots e vídeos no youtube) e, fundamentalmente, no modo como introduziram no quotidiano imagens não artísticas: “até ao último quartel do séc. XIX, as únicas imagens com que poderíamos conviver eram imagens artísticas: pinturas em igrejas, em casas aristocráticas […] Só a partir da reprodutibilidade fotográfica é que começámos a conviver com imagens não-artísticas, que passaram a ocupar a quase totalidade do quase-mundo das imagens, o que levou a que as nossas relações com as imagens só remotamente tivessem ecos artísticos.” (Delfim Sardo, “Estranhar”, in Silvae de João Queiroz, ed. Culturgest)

A “escrita pela luz” transformou-se numa linguagem comum que desfez o lugar habitual ocupado pelas representações pictóricas: o ser imagem deixou de significar uma conquista de um gesto especial que requeria aprendizagem e maestria (com consequências na formação da memória, do conhecimento e do exercício da visão) e passou a designar um acontecimento vulgar e um elemento comum na economia da vida humana. O ‘estar sempre rodeado de imagens’ implica essa ida da imagem para uma zona de quase invisibilidade: a sua omnipresença transforma o olhar em ponto de cegueira.

Se, por um lado, esta transformação despojou a imagem do seu lugar permanentemente artístico, por outro significou uma conquista essencial para certas linguagens artísticas, isto é, na passagem da fotografia de “ferramenta a paradigma” (Ricardo Nicolau, Fotografia na Arte, ed. Serralves/Público) a arte passou a poder relacionar-se mais rápida e eficazmente com certos objectos, bem como os artistas conseguiram introduzir nos seus trabalhos a temporalidade característica das sociedades pós-industriais: rápidas, fugazes, intensas, globais.

Não se pode aqui fazer um percurso através dos artistas que utilizam a fotografia como ferramenta e como linguagem. Gerhard Richter com as susas foto-pinturas é uma referência fundamental: pintar procurando alcançar a nitidez e referencialidade material que as fotografias comportam, apagando todos os vestígios do gesto criador ou da intensidade artística. Podiam acrescentar-se muitos outros nomes de artistas que se apropriaram da fotografia ou como metodologia de trabalho e registo ou como linguagem dominante. Utilizam indistintamente fotografia, desenho, pintura, escultura, filme: tudo lhes serve desde que consigam ai encontrar um meio de trabalho que seja adequado, ajustado, preciso. Ou seja, na contemporaneidade a fotografia deixou de designar uma classe de objectos conseguidos através da manipulação de uma técnica ou ferramenta, para significar um alargamento das possibilidades das linguagens artísticas, aumento do poder fazer/dizer/expressar artístico.

Louise Bourgeois

“O meu nome é Louise Josephine Bourgeois. Nasci em Paris a 24 de Dezembro de 1911. Todo o meu trabalho dos últimos 50 anos, todos os meus assuntos, encontraram inspiração na minha infância.

A minha infância nunca perdeu a sua magia. Nunca perdeu o seu mistério e nunca perdeu o drama.”

Nasceu em França, mas em 1938 depois de se casar com o historiador de arte Robert Goldwater mudou-se para Nova Iorque. A sua primeira exposição de pintura foi em 1948, mas a sua dedicação à arte só aconteceu depois de ter estudado geometria e matemática na Sorbonne. Encontrava naquelas disciplinas a segurança dos princípios inabaláveis e indiscutíveis, os quais constituíam para ela uma espécie de diques contra a instabilidade e vulnerabilidade da vida, do copo e das emoções.

Se os seus primeiros trabalhos são de pintura (muito influenciada pelos grupo dos Surrealistas e pelo seu convívio com Picasso) a partir de 1962 a sua carreira muda de direcção e passa a centrar-se na escultura. A sua participação na exposição “Eccentric Abstraction” comissariada por Lucy Lipard foi determinante neste recentramento da sua actividade.

Independentemente dos meios que utiliza, o seu trabalho foi o lugar continuo da convocação das diferentes camadas do corpo: a cada gesto vemo-lo surgir na sua dimensão sexual; são corpos que se mostram sempre não enquanto presenças heróicas, mas enquanto lugares vulneráveis, mortais e sensíveis. Como diz a artista: “No meu trabalho não estou particularmente consciente ou interessada com o erotismo. Ao nível consciente, estou exclusivamente concentrada na perfeição formal do meu trabalho. Permito-me seguir cegamente as imagens que se me sugerem.” (Statements, 1988)

Bourgeois assume o seu trabalho como palco de tensões inconscientes: são as imagens que lhe surgem, não são controladas, procuradas ou provocadas; tratam-se de imagens que se impõem à artista. Mas não são quaisquer imagens, são as imagens da infância, do pai, da mãe, das experiências primordiais de descoberta do mundo, do corpo e do seu sexo. São imagens-problema que no contexto do seu trabalho artístico ganham poder simbólico: “símbolos de um território privilegiado a que a maior parte das pessoas não tem acesso.” Território este a que a artista está sempre a regressar e que é constituído pela sua memória: “eu preciso das minhas memórias. São os meus documentos. Estou sempre a tomar conta delas. São a minha intimidade e tenho muitos ciúmes delas.” (“Sel-expression is sacred and Fatal”, 1992)

O corpo humano, nos trabalhos de Bourgeois, transporta sempre consigo um sentimento de temor e perda. Não há qualquer heroísmo (mesmo quando as suas obras têm escalas enormes e monumentais), mas compreensão da dimensão mortal e metafísica do corpo: “o tema do sofrimento é o assunto em que estou envolvida. Dar sentido e forma à frustração e ao sofrimento. Tem de ser dada uma forma abstracta e formal àquilo que acontece ao meu corpo. Poder-se-á dizer que o sofrimento é o resgate do formalismo.” (On Cells, 1991)

Percebe-se nas suas afirmações que o fascínio pela forma (que em termos plásticos se pode ver traduzido na exuberância das formas, cores e materiais que a artista utiliza) não significa nenhum tipo de formalismo, mas a forma é um modo de compreender o que acontece. Se o corpo é um lugar de ressonâncias e ecos, lugar da vertigem onde desagua o passado, então é necessário dotar os acontecimentos que o percorrem de uma forma: transformá-los numa palavra, numa imagem ou objecto. E note-se que a artista fala em forma abstracta e formal, ou seja, não se trata de um jogo mais ou menos harmonioso, mais ou menos cromático, com as imensas possibilidades do discurso artístico, mas do encontro entre um conceito (a tal forma abstracta que significa o esforço de compreensão) e uma forma plástica, material, visível, audível, legível. Só esta fixação formal e abstracta permite dotar a permanente experiência de perda, dor e queda, a que o corpo humano está sujeito, de sentido. Diz a artista: “No princípio o meu trabalho era sobre o medo da queda. Mais tarde transformou-se na arte de cair. Como cair sem me magoar. Mais tarde esta é a arte de aguentar.” (“Sel-expression is sacred and Fatal”, 1992) Esta ideia da suspensão, do permanente equilíbrio precário, invade todos os gestos da artista. O seu aspecto provocador fez parte de uma estratégia contra a aparente cristalização do pensamento e da arte.

A presença da infância no trabalho de Bourgeois não implica a permanente acção de olhar para trás, uma fixação doentia no passado, mas significa a recuperação da tensão que caracteriza a infância, daquele estado de permanente descoberta que resulta na experiência de continuo espanto com as coisas que existem. Para além deste estado de extrema receptibilidade e sensibilidade, importa para o trabalho da artista o facto de a infância ser o momento da formação de todas as matrizes emocionais e expressivas. Está em causa uma espécie de procura freudiana pela origem, pelas formas primordiais e fundadoras da humanidade: a recorrência de formas uterinas, casulos, falos e espaços que se parecem grutas, bem como a presença das figuras ancestrais tutelares indicam essa procura.

O retomar destes temas não faz do trabalho desta artista um lugar triste, melancólico ou depressivo. O que atravessa a sua obra é a procura do equilíbrio entre o presente e o passado, o trauma e a sua superação: enfrentar o medo e os lugares estranhos que constituem a intimidade e dotar esses encontro de uma forma partilhável e comunicável era a ambição da artista ou, como Bourgeois afirma, trata-se de “tentar controlar o caos”.

Fazer da vida a matéria do seu trabalho é o que melhor sintetiza o trabalho desta artista, mas não era a vida biológica que lhe interessava, mas a vida da intimidade, inconsciente e muitas vezes impronunciável. É como se Bourgeois tivesse estado continuamente a virar-se de dentro para fora, a transformar as entranhas em lugar de visibilidade e a dotar as suas realizações do poder mágico que só os símbolos possuem. Uma acção de transformação que transformou o corpo da artista no corpo inevitavelmente sacrificial: “a arte é o sacrifício da própria vida. O artista sacrifica a vida à arte não porque o deseje, mas porque não pode fazer nenhuma outra coisa.” (Statements, 1988)