Impossibility and Limit

The tragic hero is different: he trembles before the power of death, but as something that is familiar, proper and intended for him. His life develops from death, which is not its end, but its form, for tragic existence only accomplishes itself because limits, both of life in language and of life in the body, have been given to it ab initio and are inherent to it. (Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama)

Look ye, countrymen and Thebans, this is Oedipus the great, / He who knew the Sphinx's riddle and was mightiest in our state. / Who of all our townsmen gazed not on his fame with envious eyes? / Now, in what a sea of troubles sunk and overwhelmed he lies! / Therefore wait to see life's ending ere thou count one mortal blest; / Wait till free from pain and sorrow he has gained his final rest. (Sophocles, Oedipus Rex)

Art, that sorceress expert in healing; only she can turn those fits of nausea over the horrible or absurd aspects of existence into imaginations with which it is possible to live. (Nietzsche, The Birth of Tragedy, §7)




Trembling, commotion, likes, dislikes, loss, birth and death, meaning and disorientation – these, while not the most common aesthetic categories, will prove useful for creating a certain metaphysical diagram of reality, the world, life and even human nature. However, there are moments in which a metaphysical diagram for understanding life can be drawn from, around and together with works of art. Nietzsche would have called it “metaphysical consolation”, a kind of soothing of the awareness of mortality and pain, which is apparently always implicit in being alive. In this context, artists appear not only as possessors of the capacity for revealing the nature of things, but also for reconciliation with it. That “healing spell”, which is often mentioned as one of art’s “missions”, is not so much an actual thing as a potentiality, a particular kind of latent energy that lies in the intimate core of each work of art. These are not promises of happiness or of access to some kind of lost paradises: what is at stake is taking possession of the form of things – whatever they are.
Death, seen here as an idea or form of consciousness, is a kind of generator: it creates, recreates, devours, dissolves, envelops and contains a certain atmosphere. It is true that all religious and metaphysical thought has a tendency to base itself on the painful relationship – fear, dread and consequent evasion – men usually entertain with the idea of their own end. Finitude, central to so much thought and artistic production, appears as something more than an inexhaustible subject: it is the source from which constantly flow statements and experiences whose pertinence endures through time. Greek tragedy and the tragic drama are major instances of that, as Nietzsche, Walter Benjamin and the Greek tragedians demonstrate. With them, we learn something not only about these artistic forms, but especially about ourselves when confronted with our limit, which manifests itself not only as awareness of biological death, but also in the limitations of human devices – language, the body, art.
The “Corpo Impossível” [Impossible Body] exhibition does not deal directly with the literary genre of tragedy or tragic drama, focusing instead on the experiences and pieces of information that have deposited themselves on these dramas and figures. No connections with specific texts or characters are established: what is central here is the density of that prophetic, cruel, bloodthirsty, sexual atmosphere, in which these works by four artists (Adriana Molder, Noé Sendas, Rui Chafes and Vasco Araújo) have found their starting-point. The tragic hero incarnates the theoretical, literary and artistic possibility of inverting the status quo. Instead of ignoring their end, tragic heroes elect finitude as their destiny; rather than accepting the sublimation of the limit and the illusion (which might perhaps be called hope or nostalgia) of endlessness as a way of life, they prefer to shape their materials in accordance with enraptured silence and death without lamentation. That is why silence – so crucial in the pieces presented here by these four artists – appears as a thread uniting all these very different works and expressions.
Impossibility and limit, so present in the construction of this exhibition and this book, concern an awareness – turned, perhaps, into a negative principle of elimination of excess – of the impossibilities each artistic work always presents, whenever it is confronted with the stuff of which things are made. All works of art seem fated to fall short: something in them is always left unsaid, unshown, unrevealed. This crown of thorns and glory of the artistic work is perhaps also its condition of possibility: the idea of incompleteness as the beginning or source of the urge to shape something.
In spite of the fact that this exhibition turns around the notion of limit and impossibility, “of life in language and of life in the body”, in Benjamin’s words, this is not an impossible exhibition, but rather the transformation of the awareness of organic, linguistic, formal and material impossibility into a form, an image, an object. It is like an attempt at answering Joseph Beuys’ appeal: “Make secrets productive”. Here, the secret appears as an unfolding – of what is one’s own into someone else’s, of presence into absence, of nearness into remoteness, of voice into silence – and a heightening of something that is so visible and present as to be continuously forgotten and ignored. The “Corpo Impossível” exhibition is not a lamentation over the powerlessness or weakness of the works of art; it is an aesthetic, poetic and plastic construction, based on the idea of impossibility and limit or, to return to Nietzsche, about the possibility of turning the “horrible or absurd aspects of existence into imaginations with which it is possible to live”. Of course, the underlying premise of this, debatable and constantly on the point of being revised and rethought as it is, is that all art is representative. Here, though, this concept is not approached in its strict sense, being used instead in a plastic way, so as to include the totality of expressive forces, rather than seeing the “representative” character as a mere combination of mimetic forms.
In this context, the Palace of Queluz appears as the ideal setting: its memories, present in its architecture, sculptures and furniture, are further additions to this group of impossibilities – unused beds, forgotten portraits, erased names, lost gardens… In other words, it is also an impossible place for the body to move around and inhabit, except by transmuting into architecture, nature, colour. Its very existence contains a paradox that is the starting-point for the discourse/experiment of this exhibition: all its history tells of the bodies that inhabited it, of living experiences, yet all its present incarnation depends on the absence of the elements that once gave it form and meaning. In opposition to this lack of presences, the gardens are full of reflections of the presence of bodies, life, and people: most of the open-air sculptures are representations of the body. Perhaps that is a way of compensating for all the absences and voids. These heroic and glorious bodies are a kind of simulacrum: they are life stagnated at the moment of its dissolution, that is to say, at the point in which their transformation into images of life takes place. Laura Castro Caldas’ depictions of the palace and its gardens constitute the best presentation of this spirit, as well as of the density time possesses in this place. These photographs, which appear throughout this book, express the qualities of time when there are no people to live it and give it form, by capturing the marks of the passage of time on the stone of the sculptures and the surrounding landscape. Reflections and spectral (mirrored, inverted, disturbed) images are forcefully frozen, thus showing the way they are gradually sculpted, formed, consumed. That is why the photographer sees nature, sculptures and buildings as part of a dominant architectural whole: as if all of them were part of a grand construction, projected by an unknown architect. More than just a simple record – as in an exhaustive inventory –, this is a verification of how the passing of time implies the impossibility of vision, expression, and form.







BODY AND REPRESENTATION


The human figure, in literature and art in general, has a different status than in reality, where the body’s isolation, which is often only illusory, presents itself, from the point of view of perception, precisely as the less deceptive expression of man’s moral solitude before God. ‘You shall not make any image’ was not intended only as a prevention of idolatry. With incomparable clarity, the prohibition of representing the body also drives away the illusion that the sphere reproduced would be the one in which man’s moral essence becomes perceptible. The whole moral sphere is connected to life in its extreme sense, namely at that point where, in death, life reveals itself as the ultimate perilous place. And this life, which affects us morally, that is to say, in our singularity, appears, from the standpoint of artistic creation, as something negative – or at least it should be so. Art cannot, indeed, allow anyone in any way to turn it, in his works, into a court of conscience. (Walter Benjamin, Op. Cit.)



This quote from Benjamin summarises some of the most important points in the multiple and complex relationships between art and the human body. This is not the place to detail the history of these relationships: we are concerned, instead, with stressing the relationship between art and morality, that is to say, between artistic creations and moral judgements. Much has been already written and thought about this subject, and there is even a certain kind of art that elects politics and the passing of judgement on the ways of the world and of mankind as its starting-point and central nucleus: a kind of attempt at turning works of art into an unusual court and artists into unexpected judges. In what concerns us here, this is not the case. From our point of view, art is never used here as a tool to gauge the correctness or incorrectness, fairness or unfairness of reality. Instead, it is an instance of understanding, of tracing in delicate lines a certain image of reality, without subscribing to any value judgements on the cognitive and emotional effort that brings it into existence. Should there be a commitment, it is a commitment to art itself. Let us remember Rui Chafes’ words: “I believe in art as the only god”. Here lies the possibility, not of individual salvation, but of a commitment to those energies, ungraspable by logical-rationalistic minds, which shape both the sculptor’s gestures and the sculpted object itself.
In one of the pieces shown at this exhibition, “Tudo é bom quando é excessivo” [Everything is good when it is excessive], the artist seems to oppose a different logic to the dominant morality of restraint and sobriety. This is not a mere exercise of common formal seduction, but rather a refusal of the inhabitable everyday, of the faintly emotional and excessively rational normality in which the current times appear to be submerged. This piece is installed in an ancient cage of the palace, and thus access to it is not free, being hindered by a series of obstacles and impediments. Visibility is filtered through the cage’s bars, as if these were protecting visitors from being attacked by a ferocious animal. The place where once exotic wild beasts lived is now inhabited by a kind of cold, black, winged creature. Its existence – in an equilibrium that, as always, reveals itself as a succession of moments of instability – is due to a set of almost imperceptible steel wires. This conceptual, formal and methodological interplay between the weight of steel and the lightness of the idea, between the gravity of matter and the ascension of the winged bodies, reveals itself as a prophetic, mute anticipation: since its words can only be understood by its equals, the secret it seems intent on revealing – images, perhaps, from a world that can only be perceived by pure intelligence – is lost, since there is no possibility of its being understood. The filter that keeps us from direct contact with this being – who is, perhaps, an angel trying to become a man – also keeps us from what Walter Benjamin calls the vision and recognition of life as the ultimate place of all dangers. That filter, which both hinders and allows our vision, takes the form of a mask used by the incarcerated being as the only means of letting itself be seen: its own expressive possibility.
Clearly, the body appears as the place for experiencing excess, and that, which the artist and his angel call “good”, is not a moral category, but the presentation of a desire: it is as if that “good” was the fulfilment of what the flesh craves, of what the organic body desires as its fate – a release from mundane weight. This body incarcerated inside the architectural body – which acts both as shelter and filter – is also featured in the other pieces by this artist. In “Unsaid”, a collaboration with Irish artist Orla Barry, the body is the central element: yet, its absence is continuously expressed in the sculpture, the voice and the photographed body. This installation, if we may call it so, is almost an emblem of Rui Chafes’ creative process: words and iron unite in an inseparable whole (all of his sculptures have titles), sometimes creating unusual machines, sometimes repeating organic and vegetal forms. This is not exactly a program, but rather a continuous attempt to capture in metal the idea, concept, or word.
“Unsaid” may be described as a machine that takes its user to an unexpected place: inside him/herself, to the place of his/her intimacy; the dialogue it establishes with its user/activator becomes the sound of thought itself (as José Gil’s essay points out). With all the gravity reserved for serious topics, that voice says:

you are inside my head, i can’t get you out..../ I hide you inside of me, no one sees you’re there/ not even you, my heart pounds...

its last words are:

You can’t remember, but I am, and always have been, here with you.

Soon, the dialogue takes the form of a monologue, of words the subject says to him/herself, in the moment he/she feels overwhelmed by the strangeness of having a body, a language, of being alive. The confrontation with language, the material of which thought itself is made, appears as a distinctive lamentation:

I hide behind my fucking words. / The words that cover my words, that cover the last words, / that hide the ones before that while revealing the ones i wanted to hide, / the ones i didn’t want anyone to see, the ones i wanted to remain unseen / like the envelope that covers a letter, keeps the inside from spilling out on / the street. / So my words reveal my thoughts / undone thoughts, never-ending thoughts, and these hide inside my words, my / words are my fucking thoughts … I will never tell you.

This power of language becomes visible as resistance, as if it were a force of repulsion, and not of attraction. The co-naturalness of thought and language is seen here as something that comes from the inside of another thing: the body of the machine’s user, the “unsaid”, is also a foreign body regarding the metal, and can only sit there comfortably for a moment. Representation appears here as the Wittgenstein-like opposition of saying and showing, and it seems this territory will never allow itself to be captured by any kind of word; should it ever reveal itself, it will do so by an unexpected, magical, redeeming gesture.
This body within the body, these words within words that reveal thought, which is always and already language, this interplay of successive references find in “Comer o Coração” [Eating your Heart Out] their natural prolongation. This sculpture (with the collaboration of dancer/choreographer Vera Mantero) represents another focal point of Chafes’ work: its relationship with nature. While in other pieces by this sculptor the presence of the organic, physical body appears only as a suggestion, here it becomes a dominant, almost omnipresent subject. Yet, this monumental presence reveals itself as a nostalgic cry for something that has been lost – oneself, one’s contact with nature, the recognition of one’s own interiority. Vera Mantero uses her voice in what seems an attempt to recover a lost language, but words with meaning are not the only irremediably lost elements here: the body itself appears as a destitute, ripped, torn entity. Only one of the two chairs that hang at a height of six meters is occupied: the other represents emptiness and absence, a symbol of the incompleteness that characterises every human being. To return to Benjamin, it seems that only absence can convey that imperceptible and indescribable aspect that is a body: its singularity and individuality always seem to evade all attempts at systematisation and formalisation. Yet, in this appearance at Queluz, “Comer o Coração” creates a strong relationship with the outside, by sharing the same space as the tree-tops and using the building’s front and the winter skies as a background, thus bringing to this exhibition the notion of an outside that shares the fate of men. It seems that the maxim according to which everything is contained in everything is taken to its limit here: the body in the sculpture, the sculpture turned into body, the body as sculpture, the word as art. And nature thus evoked appears as the category of something that is permanently absent, irretrievably lost. The topic of limits and impossibilities is present in this artist’s attempt to continuously eliminate excess, doing away with what is not essential. Perhaps he is trying to find a kind of essential, non-accessory quality. Yet, this form of artistic thought and creation also finds limits of its own, when matter stakes a claim to its rights through metal, which affirms its presence, refusing to be turned into invisibility.
Even though there are no formal connections to be drawn between the artistic work of Rui Chafes and Noé Sendas, within the context of “Corpo Impossível” the developments and extensions reflected in their pieces create affinities between the two artists. Sendas’ anthropomorphic sculptures evoke a certain excess: their tremor-inducing proximity to a real body inscribes them in a sphere that is not easily classifiable. On the one hand, their look surprises us: they seem like real bodies, subject to the same conditions as any other body on Earth; on the other, the fact of their construction reveals these forms, otherwise so similar to ourselves, as sculptures. If in Chafes the presence of the body shares the nature of a presentiment, in Sendas that presence is almost a manifesto. His characters, often inspired in characters and figures from literature and painting, can be seen as points in which a certain range of experience may coalesce. His “men”, who have about the same size as the artist himself and, like him, dress casually, display moments of self-centred experience. Unlike “Unsaid”, what is at stake here is not the awkwardness of someone who is confronted, for the first time, with an image of his/her own intimacy, but the exploration of the limits, forms and languages apparently contained in the human body.
In the present context, “Axis” plays the part of an entry, an access, a threshold. Not only it is the first piece of the exhibition, but it also acts as a special motto for it: the figure of a man levitates, its stiff body hanging from the ceiling by means of thin cables and pieces of wood, as if to keep its unity from dissolving. This unstable stability allows us to study its silhouette, its outline, its design. Indecision as to the fate of this being, between ascension and fall, levitation and sinking, turns it into a strange zone, but it is precisely on that strangeness that our attention must focus. The fantastic, improbable situation of the figure inscribes it, first, in the same dimension where fantastic fictional beings live, but it soon appears as the materialisation of the indecision that is shared by all living bodies. Being alive is, thus, not only the place of all dangers, but also of supreme indecision, procrastination, irresolution. Only the end, that is to say, death, can bring about a definition of the quality of one’s life and allow for the qualification of the occupation of a given moment of time and place in space. This is really an “axis” that reflects that “between” space which all bodies, even in their non-representable dimensions, occupy.
This portrait, drawn by Noé Sendas, who has perhaps taken inspiration from Beckett’s dramas or the characters in Friedrich’s paintings, is the way the artist has found to speak to us about the multiple dimensions of the human. “Backbone” is an installation based on the experience of the individual with himself, his own memories and his own image. The artist offers us an experience that takes place in an area somewhere between dream, memory and hallucination. The decisive element for the comprehension of this piece is accessible to anyone: it is the anticipation of experience, also known as déjà-vu. The room in the gallery at Queluz Palace becomes a place for apparitions, shadows and hallucinations. The separation between reality and illusion becomes blurred, and the internal devices to which we resort to digest reality no longer work properly. Everyday logic is given up, and rather than attempting to dominate perceptions by turning them into abstract concepts, we opt for contacting with the nameless, the irrational, the unsaid. It is as if we were being coaxed into momentarily abandoning the censoring mechanisms which the awakened consciousness always keeps triggered. Here, inscience holds sway; we are dealing with the moments that come before we are aware of where we are, when the body is pure, nameless experience, a kind of abandonment to oneself, to one’s internal rhythms and dynamics.
The images projected on the wall are mediated by another body: a body that protects another body, body within another body, room within the room. The images, previously filmed in the rooms where they are now being projected, make up a process of duplication, unfolding and prolongation. It is a matter of confronting the image of another, which is turned into a double: the feeling of otherness that follows the news of the existence of the stranger is reduced here to the closed sphere of identity, of one’s own. Ultimately, it concerns the metamorphosis of the visitor into stroller: a transformation that synthesises the experience of one who wanders around nature and the city, somehow combining Romantic isolation with the experience of the modern city flâneur.





SILENCE

Only one language is fully appropriate to the tragic hero: the language of silence, precisely. It has been so since the beginning. That is why the tragic sphere chose the artistic form of the drama, so as to be able to represent silence … By remaining silent, the hero destroys the bridges that connect him to the god and the world, rising above the realm of personality, which defines and individualises itself in dialogue between individuals, and entering the freezing solitude of the Oneself, which knows nothing outside itself, being pure loneliness. How can he express that loneliness, except by remaining quiet? (Franz Rosenzweig, “The Star of Redemption”, quoted by W. Benjamin, Op. Cit.)




Homer guides us through Vasco Araújo’s “Jardim” [Garden]. Taking verses from the Iliad and the Odyssey as his starting-point, Araújo creates, not a tragic drama, but a special perspective on the relationship between face, expression, language and nature. The latter does not appear as a subject, but as a mediation between passing time and the marks that inscribe themselves on the face and, consequently, the facial expression. Language is not used by this artist as a descriptive device, but as an instrument for exploring the different spheres of sensibility and perception. It is the element that makes visible something that, otherwise, would remain concealed in an invisibility zone. These characters, which speak as if they were silent – supreme irony and paradox – impose on the viewer a special kind of enigma. Physiognomic silence – impassive, immobile, petrified faces sculpted in black stone – is accompanied by an intensification of the power of the word as a possibility of experience. In one of the verses, the character says:

Could it be I am near speech-endowed men? I’ll be brave, and see for myself…

This connection between speech-endowed being and the use of sight as an instrument to verify the existence of language stresses the special, decisive attention paid by the individual to the outside, to the visible sphere. A particularly Wittgensteinian subject becomes a philosophical method, its constitutive principle subsumed in the exhortation “Don’t think, look!”, as if thought were a deviation, a withdrawal from what constitutes the centre, the foundation, the source. But the paradox in “Jardim” is even more intriguing than that, since sight is accompanied by immobility, the moving images of his video being characterised by the suspension of each and every gesture: these “speech-endowed” beings seem suspended between breathing in and breathing out. It is not a matter of suspension of time – time goes on: the cobwebs and the eroding of the sculpted faces testify to that – but of suspension of movement, of the backward and forward motion towards and away from a living face. But, as Benjamin reminds us, the status of the human figure in art is distinct from its status in organic life. It is not a matter of creating some kind of hierarchy between “more real” and “less real”: both the living and the sculpted body are parts of the same reality, even though they occupy different points in the broad spectrum of daily life. The extensions and consequences of life in art and art in life must inevitably be taken into consideration whenever the existential metaphors for the understanding artistic productions and contacting with them are invoked, as is the case here. The metaphysical consolation, examined by Nietzsche in The Birth of Tragedy, is certainly part of this extension of art into life and life into art.
Life, the ever-present subject of creative actions, is the place where all creative gestures feed and find their form, but for this artist the main point is the way we look at life after art. His “winged words” serve a double purpose: first, they create a sphere of sense, and then reconstruct aesthetic areas for the sensitivity.
The movement of leaves reminds us of transition, transformation, mobility. Human frailty, usually hidden and masked, reveals itself as the very splendour of mankind:

Earth feeds nothing frailer than man, of all things that breathe and crawl upon the ground

within this frame, the hero appears less as an affirmation of the will to live than as a gesture that reconciles man with his own fate, with his original solitude and with all that is most familiar to him. This awareness, of which Nietzsche is the main spokesman, finds its best illustration in the story of King Midas:

An old legend has it that King Midas hunted a long time in the woods for the wise Silenus, companion of Dionysus, without being able to catch him. When he had finally caught him the king asked him what he considered man's greatest good. The daemon remained sullen and uncommunicative until finally, forced by the king, he broke into a shrill laugh and spoke: “Ephemeral wretch, begotten by accident and toil, why do you force me to tell you what it would be your greatest boon not to hear? What would be best for you is quite beyond your reach: not to have been born, not to be, to be nothing. But the second best is to die soon.” (Nietzsche, Op. Cit., §3)

The notion that the greatest of sins is birth itself shapes the awareness of the characters created by Vasco Araújo. But this awareness does not turn them into beings darkened by the nearness of death. The topography of the Oneself is turned into a feeling of conciliation with the world and the hazards and toils which are the lot of all living beings:

so, let not man ever be unjust! May he keep in silence whatever lot the gods granted him…

Silence, as the only possible language of one who has looked at life as tragic feeling, undergoes an expressive change here: Vasco Araújo does not resort to tragic drama to present it, but to humanity itself, as the symbol of that same reality. While in other works the artist transfers that awareness to operatic characters – as in his “Sabine/Brunilde” – here the very notion of life as drama and drama as life is softened by pleasant pictures, while the representational and scenic urge is replaced by the expression of the brutal character of interiority at the moment of its constitution. Yet, this artist turns Benjamin’s freezing solitude into the touchstone for the constitution of a possible human community:

For I am not like the immortals, who hold the vast sky, either in body or in nature, but like mortal men, whose breasts hold the indestructible strength of courage.

The shadows dissipate, and unrecognition and solitude are replaced by equality and the sense of belonging to a common ground, as potentially human elements. These are not tragic heroes, but they share with them the certainty of a common fate. The word, which in Rui Chafes appeared as the rhythm of thought struggling with itself, is here the element that allows for a relationship with another, a place not for a folding in upon oneself, but for opening oneself to the outside, to the dissimilar, to the other. The political implications of this work by Vasco Araújo, openly stated from the beginning, are mostly related to the categories of belonging and difference: the Tropical Garden, originally called Colonial Garden, is a remnant of a past Portugal has tried to silence, of historical moments we have tried to forget. Originally built in 1906 and later used for the Portuguese World exhibition in 1940, this garden has become a symbol for the incapacity to integrate cultural, temporal, racial and social difference. Homer’s foreigner is equally an image that expresses the condition of those who always feel estranged and marginalised, unable to find a place in which they may belong.
The idea of death as an insurmountable limit and familiar human fate holds a very important position in this context. And sculpture is the most expressive rendering of the aporia of a body made in the image of its end.
Vasco Araújo’s photographic series, entitled “Caixão” [Coffin], is more than just a simple group of pictures: their interest lies mainly in the sculptural qualities that are transcribed to paper. The focus, here, is on the coffin as object, with all its formal and material qualities: these coffins seem ready to receive the immobile faces in his video; they are the place that waits for all those who are endowed with speech, their unavoidable fate. Here, we witness the process of endowing that fate with a substance, a form and a colour.




























THE IRRATIONAL AND EXCESSIVE

From now on, it will be on his [the hero’s] silence, instead of on his speech, that all his irony shall fall […] Tragic is that lapse in speech, which unconsciously touches on the truth of heroic life, the Oneself, so deeply closed in upon itself it will not wake, even when, in dreams, it calls to itself by its own name. The philosopher’s ironic, rough and mimic silence is self-aware. Socrates has replaced the hero’s sacrificial death with the example of the pedagogue. (W. Benjamin, Op. Cit.)


Disproportion, irrationality, rupture are all actions for which a proper place is hard to find. They are moments in which intelligence is transmuted into musical power, relinquishing its projective activity: it is as if the mind had been briefly inhibited from projecting onto the visible sphere its concepts and connections, concentrating instead on simply being affected and touched by things. The world is seen as something beyond rationality and the phenomenal, while abstract distancing and conceptual mediation are replaced by aesthetic involvement with what is at hand. Reason, in the Nietzschean manner, becomes rhythm and things are seen as possibilities of energetic intensification. These features can also apply to the creative act, seen here as the supreme intensification of energy, in which formalisation is abandoned in the name of achieving intensities, transformations, mutations, musicalities.
In her work “Noite sem fim” [Endless night], Adriana Molder takes on these aspects, bringing them into the relationship of an individual with him/herself: a narcissistic and contemplative gaze that turns upon itself, in an attempt to solve the enigma into which most common and familiar elements may turn. It is the moment in which the individual becomes strange and distant in his/her own eyes. Molder’s video and photographs heighten and take to the limit this experiment in strangeness: repulsion, a category indispensable for the comprehension of this work, is the name of that limit, in face of which the structures that allow one to recognise oneself become dissolved. The action that creates a familiar atmosphere around itself is divested of its usual qualities, and these, which made it a territory in which finding one’s bearings was easy, turn into aspects that call for the remaking of the most elementary structures and foundations.
A woman undresses herself, puts her clothes on again, shakes herself, combs her hair, expresses disgust, loses herself: all these actions are performed repeatedly, sometimes accompanied by the ticking of a clock. Their obsessive and paranoid succession is not aimed at constructing any kind of narration: reality, here, is fragmented and the gathering together of all these elements creates a means of access. Even though the body is the protagonist of these various voyages, what is really at stake here is the relationship consciousness wants to create with a supposed outside. It is all about that moment in which an enormous chasm opens between the material of the soul and the material of the body: it is as if the character is pointing at herself and saying “this is not me”. The inside/outside duality is stressed as something insurmountable, and this leads to manifold constructions and deconstructions of individuality and identity.
What leads to this situation is the almost caricatural exaggeration of the most common and basic human actions, which know no restraint here. This logic of excess allows the artist to subtly alter the usual way of seeing. All of the protagonist’s actions are as banal as possible: yet our outlook on these configurations of the body in space is changed via subtle interventions: editing, soundtrack, movement, etc. Between this altered state and so-called normality a continuous series of comings and goings takes place: a succession of back-and-forth movements that increases and intensifies the strangeness, while deepening the feeling of bewilderment in front of oneself.
In the beginning of her detective novel Endless Night, Agatha Christie quotes from William Blake’s poem “Auguries of Innocence”; Adriana Molder approaches that quotation as if it expressed a perplexity of her own:

Every Night & every Morn
Some to Misery are Born.
Every Morn & every Night
Some are Born to sweet delight.
Some are Born to sweet delight,
Some are Born to Endless Night.

Bewilderment at one’s fate – so strong in Vasco Araújo’s work – becomes a decisive moment here: the succession of days and nights is taken out of its normality and seen as a juxtaposition of moments that decide the configuration of a life, of a humour, of awareness. At the limit – just as Agatha Christie thought – it means seeing life – the supreme place of all dangers – as the constant presentation of an ethical/moral dilemma. Regardless of having been born to “endless night” or “sweet delight”, the main point here is that we must be able to recognise/see the temporal and spatial point we claim as our own: here, we could return to the tragic hero, and to the way he silently faces what the gods have in store for him. It is not a matter of resignation, but rather of passive acceptation of whatever lot has been given to us. This is not the place for discussing individual moral freedom or the possibility of free will; what truly matters is how strong the possibility of madness is: gaining access to that realm of “endless night” – a place of darkness, a frightening dawn where the gloomiest events may occur – appears as a purely inevitable event, something that falls upon us and from which we will never be able to free ourselves. The body is its expressive and symbolic testimonial, as if madness, by tearing up the fabric of what is usual and inhabitable, would leave traces on the body and its expression, as in the linguistic disturbances of the so-called insane.
Each gesture of this character becomes a powerful symbol, while her discourse lacks the usual conceptual dimension: the access to her mysteries is direct, aesthetic, and sensitive. The character’s fall is one of the most important moments, as it accumulates and condenses all the experiments and misgivings of the whole video. The photographs, by bringing interruption and pause to this character’s life, allow us to recognise the sexual, bloodthirsty nature of this fake Deneuve (Molder found inspiration for her in “Repulsion”, the Roman Polanski film with Catherine Deneuve), which introduces another important feature in this artist’s work: the notion of copy, of fake, of substituting one reality with another. While her black-and-white drawings are based on photographs, here photography itself takes the place of drawing; the picture, while losing nothing in terms of texture and depth, gains colour and deepens the physiognomy of its characters, which at the same time contain its mystery. The silence that accompanies this character’s discoveries is extended by means of colour and of pictures as reflections. Diptych and quadriptych are the forms in which these qualities are presented: a time turned into a symbol of the inner nature of this being.
Once again, and as it has happened in many moments of “Corpo Impossível”, we face an expressive limit and a perceptive near-impossibility. Adriana Molder’s “fake Deneuve” acts as an instrument for the recognition of those places where sight, perception and expression become confused and disoriented. This is one further thread uniting all the artists and pieces presented here. It is not a matter of testing or verifying, as if by a scientific or rational process, the possibilities or impossibilities of works of art when confronted with the physical or psychic structures of humans, but of developing a careful gaze with which to study that place, within each one of us, where secrets are kept and angels and devils make their home.

published in the book The Impossible Body, ed. Assírio & Alvim, Lisboa, 2006
with José Gil, Adriana Molder, Noé Sendas, Rui Chafes e Vasco Araújo
http://www.assirio.com/livro.php?codigo=160056

Impossibilidade e Limite - Exposição Corpo Impossível

O herói trágico é diferente: ele estremece ante o poder da morte, mas como algo que lhe é familiar, próprio e destinado. A sua vida desenvolve-se a partir da morte, que não é o seu fim, mas a sua forma, pois a existência trágica só chega à sua realização porque os limites, os da vida na linguagem e os da vida no corpo, lhe são dados ab initio e lhe são inerentes. (Walter Benjamin, A Origem do Drama Trágico Alemão)

Ó habitantes de Tebas, nossa pátria, olhai: este é Édipo que conhecia os famosos enigmas e era o mais poderoso dos homens; ele, a quem nenhum dos cidadãos contemplava sem invejar a sua sorte, em que procela de desgraças se vem precipitar! Assim, aos olhos dos mortais que esperam ver o dia verdadeiro, ninguém pareça ser feliz, até ultrapassar o termo da vida, isento de dor. (Sófocles, Rei Édipo)

A arte, tal feiticeira redentora com poderes curativos; só ela pode transformar aquela ideia de repugnância sobre os aspectos horríveis ou absurdos da existência em representações, com as quais se tornara possível viver. (Nietzsche, O Nascimento da Tragédia, §7)




Estremecimento, comoção, amores, desamores, perda, nascimento e morte, sentido e desorientação – estas não são as mais comuns categorias estéticas, mas servem para desenhar uma determinado quadro metafísico da realidade, do mundo, da vida e mesmo da natureza humana. Porém, existem momentos em que sobre, em torno e em conjunto com as obras de arte se desenha um quadro metafísico de compreensão da vida. Nietzsche chamar-lhe-ia “consolo metafísico”, uma espécie de apaziguamento com a consciência da mortalidade e da dor que o estar vivo parece sempre implicar. Os artistas surgem neste contexto como possuindo a capacidade não só de revelação, como de reconciliação com a natureza das coisas. O tal feitiço curativo – muito evocado como sendo uma das ‘missões’ da arte - não é tanto qualquer coisa actual, como uma potência que reside, enquanto espécie particular de energia latente, no núcleo íntimo de cada obra de arte. Não se tratam de promessas de felicidade ou do acesso a qualquer tipo de paraísos perdidos, antes o que está em causa é o tomar posse da forma das coisas – sejam elas quais forem.
A morte, aqui enquanto ideia ou forma da consciência, é uma espécie de gerador: cria, recria, consome, dissolve, envolve e encerra uma determinada atmosfera. É verdade que todo o pensamento religioso e metafísico tende a assentar na má relação – medo, pavor e consequente fuga – que os homens tendem a ter com a ideia do seu próprio fim. A finitude, central a tanto pensamento e a tanta produção artística, aparece não só como tema inesgotável, mas como fonte de onde continuamente emanam enunciados e experiências cuja pertinência se prolonga no tempo. A tragédia grega e o drama trágico, como o testemunham, entre outros, Nietzsche, Walter Benjamin e os tragiodógrafos gregos, são disso os grandes exemplos. Com eles aprendemos qualquer coisa não só acerca dessas formas artísticas, mas sobretudo acerca de nós próprios quando confrontados com o nosso limite: este revela-se não só enquanto descoberta da morte biológica, mas também nos limites que as ferramentas humanas – a linguagem, o corpo, a arte – possuem.
A exposição “Corpo Impossível” não lida directamente com o género literário da tragédia ou do drama trágico, mas sim com o conjunto de experiências e de conhecimentos que ficaram depositados nesses dramas e nessas figuras. Não são estabelecidas relações com textos ou personagens específicos, o central é a densidade dessa atmosfera – profética, cruel, sanguinária, sexual – a qual os trabalhos de quatro artistas (Adriana Molder, Noé Sendas, Rui Chafes e Vasco Araújo) assumiram como ponto de partida. O herói trágico é a possibilidade, teórica, literária e artística, da inversão do habitual estado de coisas. Ao esquecimento do seu fim, o herói prefere o assumir da finitude como destino; à sublimação do limite e à ilusão, a que talvez se possa chamar esperança ou nostalgia do sem fim, ele prefere, enquanto modo de vida, moldar a sua matéria com a forma do silêncio arrebatado e da morte sem lamento. Por isso o silêncio – tão decisivo nas obras que estes quatro artistas aqui apresentam – surge como uma espécie de fio que une trabalhos e linguagens tão distintos.
A impossibilidade e limite, tão presentes na construção desta exposição e deste livro, diz respeito a uma consciência – talvez transformada em princípio negativo e de eliminação do excesso – sobre as impossibilidades que cada trabalhos artístico sempre apresenta quando confrontado com a matéria de que são feitas as coisas. O ficar aquém parece ser o destino de qualquer obra de arte: fica sempre algo por dizer, por mostrar, por desvelar. Esta coroa de espinhos e de glória do trabalho artístico talvez constitua simultaneamente a sua condição de possibilidade: trata-se da ideia de incompletude transformada em princípio ou origem do impulso de dar forma.
Ainda que a ideia de limite e de impossibilidade, “da vida na linguagem e os da vida no corpo” como diz Benjamin, seja o eixo desta exposição, não se trata de uma exposição impossível, antes da transformação da consciência da impossibilidade orgânica, linguística, formal e material numa forma, numa imagem, num objecto. É como se fosse ensaiada uma possível resposta ao apelo do artista alemão Joseph Beuys: “Tornai produtivos os segredos”. Aqui o segredo surge como desdobramento – do próprio em alheio, da presença em ausência, da proximidade em distância, da voz em silêncio – e prolongamento daquilo que de tão visível e presente é continuamente esquecido e ignorado. A exposição “Corpo Impossível” não é um lamento sobre a impotência ou fraqueza das obras de arte, mas sim uma construção estética, poética e plástica sobre a ideia de impossibilidade e de limite ou, para retomar Nietzsche, acerca da possibilidade de transformação dos “aspectos horríveis ou absurdos da existência em representações, com as quais se torna possível viver”. Claro que a premissa, discutível e sempre em ponto de ser revista e requacionada, é que toda a arte é representativa. Aqui não no sentido restrito deste conceito, mas usando-o de um modo tão plástico que possa incluir a totalidade das forças expressivas e não se vendo no carácter ‘representativo’ um mero jogo de formas miméticas.
O Palácio de Queluz surge, neste contexto, como o cenário ideal: as suas memórias, presentes na arquitectura, nas escultura e mobiliário, são mais elementos a acrescentar a este conjunto de impossibilidades – camas onde não se dorme, retratos esquecidos, nomes apagados, jardins perdidos, ou seja, trata-se também de um sítio impossível no qual o corpo se desloca e habita metamorfoseando-se em arquitectura, natureza, cor. A sua própria existência encerra um paradoxo do qual se parte para a construção do discurso/experiência desta exposição: toda a sua história fala de corpos que aí habitaram, de experiências vividas, mas toda a sua forma actual vive da ausência dos elementos que lhe deram forma e conteúdo. Por oposição a este vazio de presenças, os jardins estão repletos dos reflexos da presença de corpos, de vida, de gente: a escultura existente no exterior tem como tema, quase dominante, a representação do corpo. Talvez esta tenha sido a forma encontrada para compensar as ausências e os vazios. Esses corpos, heróicos e gloriosos, constituem uma espécie de simulacro: são a vida estagnada no momento da sua dissolução, ou seja, no ponto em que a sua metamorfose em imagem da vida se está a dar. O olhar de Laura Castro Caldas sobre o palácio e seus jardins são a melhor apresentação deste espírito e da densidade que o tempo nestas paragens possuí. Estas fotografias, que intervalam a totalidade deste volume, expressam as qualidades que o tempo possui quando não existem sujeitos que o vivam e lhe dêem uma forma, elas captam as marcas da passagem do tempo gravadas nas pedras das esculturas e na natureza. Os reflexos e as imagens espectrais - espelhadas, invertidas, perturbadas – são obrigadas a realizar uma paragem para, do seu interior, darem a ver o modo como vão sendo esculpidas, formadas, consumidas. Por isso a fotógrafa entende a natureza, as esculturas e os edifícios como fazendo parte de um todo arquitectónico dominante: como se tudo e todos fizessem parte de uma grandiosa construção que um arquitecto desconhecido projectou. Não se trata de um registo – como se de um inventário minucioso se tratasse -, mas sim da verificação do modo como a paragem do tempo implica a impossibilidade do olhar, da expressão, da forma.








CORPO E REPRESENTAÇÃO


A figura humana, na literatura e na arte em geral, tem um estatuto diferente da real, na qual o isolamento do corpo, em tantos aspectos apenas aparente, se apresenta, do ponto de vista da percepção, precisamente como a expressão menos ilusória da solidão moral do homem face a Deus. O ‘Não farás nenhuma imagem’ não serve apenas para evitar a idolatria. Com incomparável evidência, a proibição de representar o corpo afasta também a ilusão de que a esfera a reproduzir seria aquela em que a essência moral do homem se torna perceptível. Toda a esfera moral está ligada à vida no seu sentido extremo, nomeadamente naquele ponto em que, na morte, a vida se realiza como o lugar do perigo por excelência. E esta vida, que nos afecta moralmente, isto é, na nossa singularidade, apresenta-se, do ponto de vista da criação artística, como algo de negativo – ou pelo menos assim deveria ser. A arte não pode, de facto, permitir de forma alguma que alguém a promova, nas suas obras, a tribunal da consciência. (Walter Benjamin, op. cit.)



Esta citação de Benjamin apresenta, em escorço, algumas das questões mais decisivas sobre a relação, múltipla e complexa, que a arte possui com o corpo humano. Não cabe aqui fazer uma história dessas relações, importa antes realçar a relação entre arte e moralidade, ou seja, entre as produções artísticas e os juízos de valor moral. Muito já foi escrito e pensado sobre este tema e até existe um certo tipo de arte que assume como seu ponto de partida, e núcleo central, a política e o julgamento sobre os destinos do mundo e da humanidade: uma espécie de tentativa de transformar as obras de arte num tribunal especial e os artistas em juízes inesperados . No que aqui nos interessa esse não é o caso. Em qualquer momento, e do nosso ponto de vista, não serve a arte de ferramenta de averiguação do carácter correcto ou incorrecto, justo ou injusto do real. Antes trate-se de uma instância de compreensão, do registo em finas linhas que desenham uma determinada imagem da realidade: sem a assunção de qualquer tipo de valor sobre o esforço, cognitivo e emocional, que lhe dá origem. A haver compromisso ele dá-se com a própria arte. Lembrem-se as afirmações de Rui Chafes “Acredito na arte como o único deus”: aqui reside a possibilidade não da salvação individual, mas do compromisso com as energias, incapturáveis por um espírito lógico-racionalista, que dão forma ao gesto do escultor e ao próprio objecto esculpido.
Numa das peças apresentadas nesta exposição, “Tudo é bom quando é excessivo”, o artista parece contrapor à moral vigente de contenção e comedimento uma outra lógica. Não se trata do exercício da vulgar sedução formal, antes do rompimento com o tecido do habitual habitável, da normalidade pouco emotiva e demasiado racional em que a contemporaneidade parece estar afundada. Instalada numa antiga jaula do palácio, o acesso a esta escultura constitui-se não enquanto espaço de liberdade, mas sim enquanto entrave e impedimento. A visibilidade é filtrada pelas grades da jaula: como se estas estivessem a proteger o visitante de um ataque de um animal feroz. No lugar que abrigava animais selvagens exóticos, habita agora uma espécie de ser alado, negro e frio. A sua existência – num equilíbrio que, como sempre, se revela como sucessão de momentos de instabilidade – é possibilitada por um conjunto de cabos de aço, quase imperceptíveis. Este jogo – conceptual, formal e metodológico – entre o peso do aço e a leveza da ideia, entre a gravidade da matéria e a ascensão dos corpos alados, revela-se enquanto antecipação profética, muda: as suas palavras só podem ser ouvidas por seres de igual constituição, o segredo que parece querer revelar – talvez imagens de um mundo só acessível às puras inteligências – destituí-se por não haver possibilidade da sua inteligibilidade. O filtro que nos protege do contacto directo com este ser – talvez um anjo a tentar ser homem – é o que nos salvaguarda da visão e do reconhecimento da vida, para retomar Benjamin, enquanto o lugar, por excelência de todos os perigos. Esse tal filtro, que ao mesmo tempo que impede a visão a possibilita, revela-se como sendo uma máscara que o ser encarcerado utiliza como único modo de se dar a ver: é a sua própria possibilidade expressiva.
Claramente, o corpo surge como lugar da experiência dos próprios excessos e isso a que o artista, em conjunto com o seu anjo, apelida de “bom” não é uma categoria moral, mas sim a apresentação de um desejo: é como se isso do bom fosse a concretização daquilo que a carne pede, daquilo que o corpo orgânico deseja enquanto seu destino – a salvação do peso mundano. Este corpo encarcerado dentro do corpo arquitectónico –albergue e de filtro – é o fio que nos conduz às outras peças deste artista. Em “Unsaid”, peça feita em colaboração com a artista irlandesa Orla Barry, o corpo é o elemento central: mas é da sua ausência que a escultura, a voz e o corpo fotografado falam. Esta instalação, se assim a podemos chamar, é quase programática do processo criativo de Rui Chafes: a palavra e o ferro unem-se num todo indissociável (todas as esculturas deste artista têm um título), por vezes criando espécies inusitadas de máquinas, outras ensaiando a repetição de formas orgânicas e vegetais. Não se trata propriamente de um programa, antes da perseguição contínua da capturação da ideia, do conceito, da palavra, do ritmo no metal.
Pode dizer-se que “Unsaid” é uma máquina que transporta o seu utilizador a um local inesperado: dentro de si próprio, ao lugar da sua intimidade e o diálogo que estabelece com o seu utilizador/activador transforma-se no som do próprio pensamento (veja-se o ensaio de José Gil). Essa voz, com a gravidade que as coisas sérias devem ser ditas, diz:

you are inside my head, i can’t get you out..../ I hide you inside of me, no one see you’re there/ not even you, my heart pounds...

e conclui

You can’t remember, but I am, and always have been, here with you.

O diálogo cedo se revela como monólogo, palavras que o sujeito diz a si próprio no momento em que é assaltado pela estranheza de ter um corpo, de ter linguagem, de estar vivo. O confronto com a linguagem, matéria de que é feito o próprio pensamento, é mostrado enquanto um singular lamento:

I hide behind my fucking words. / The words that cover my words, that cover the last words, / that hide the ones before that while revealing the ones i wanted to hide, / the ones i didn’t anyone to see, the ones i wanted to remain unseen / like the envelope that covers a letter, keeps the inside from spilling out on / the street. / So my words reaveal my thoughts / undone thoughts, neverending thoughts, and these hide inside my words, my / words are my fucking thoughts … I will never tell you.

Este poder da linguagem torna-se visível enquanto resistência, como se fosse uma força de repulsão e não de atracção. A co-naturalidade entre o pensamento e a linguagem é aqui vista enquanto qualquer coisa que sai de dentro de outra: também o corpo do utilizador da máquina, o “não dito”, é um corpo estranho ao metal e só momentaneamente este lhe surge como local apropriado. A representação surge aqui enquanto oposição, ao modo de Wittgenstein, entre o dizer e o mostrar e parece que este território não se deixa aprisionar por nenhum tipo de palavra, trata-se de algo que a revelar-se o será com um gesto: inesperado, mágico, redentor.
Este corpo dentro do corpo, estas palavras dentro de palavras que revelam o pensamento, que é sempre e já palavra, este jogo de sucessivos reenvios encontram em “Comer o coração” o seu natural prolongamento. Esta escultura (com a participação da bailarina/coreógrafa Vera Mantero) abre outro dos centros do trabalho deste artista: a relação com a natureza. Se nas outras peças deste escultor a presença do corpo orgânico e físico surge somente enquanto sugestão, aqui ele é o tema dominante, quase omnipresente : mas esta presença, poder-se-ia dizer monumental, revela-se enquanto grito nostálgico por qualquer coisa perdida – o si próprio, o contacto com a natureza, o reconhecimento da sua própria interioridade. A instrumentalização que Vera Mantero faz da voz é assumida como tentativa de recuperação de uma linguagem perdida: mas o elemento irremediavelmente perdido não é só a palavra com sentido, o próprio corpo surge enquanto entidade destituída, dilacerada, esburacada. Das duas cadeiras erguidas a seis metros, só uma é ocupada: a outra é a imagem do vazio, da ausência, símbolo da incompletude que marca qualquer ser humano. Para regressar a Benjamin, parece que só a ausência pode dar conta desse aspecto imperceptível e irrepresentável que é um corpo, a sua singularidade e individualidade parecem escapar sempre a todas as tentativas de sistematização e formalização.
Mas nesta sua passagem por Queluz “Comer o Coração” estabelece com o exterior um forte relação: partilha o mesmo espaço que as copas das árvores, contrapondo-se à fachada do edifício e aos céus de Inverno trazendo para esta exposição a ideia de um exterior que partilha com os homens a mesma sorte. Parece que a máxima de tudo estar contido em tudo é aqui levada ao seu limite: o corpo dentro da escultura, a escultura transformada em corpo, o corpo feito escultura, a palavra feita arte. E a natureza assim evocada é assumida como a categoria do sempre ausente, do irremediavelmente perdido. A questão dos limites e das impossibilidades fica expressa na tentativa deste artista em eliminar continuamente o excesso, em limar o não essencial. Talvez nesta sua intenção seja movido pela expectativa do encontro do essencial, do não acessório. Mas este modo de pensar e fazer arte também encontra os seus limites: na matéria que reclama os seus direitos, no metal que afirma a sua presença e não se deixa transformar em invisibilidade.
Ainda que não se possam estabelecer relações formais entre o trabalho de Rui Chafes e o de Noé Sendas, no contexto de “Corpo Impossível” os desdobramentos e prolongamentos que os seus trabalhos reflectem fazem com que entre estes dois artistas surjam afinidades. As esculturas antropomórficas de Sendas reenviam para um determinado excesso: a proximidade, estremecedora, que possuem com um corpo real inscreve-as num terreno difícil de classificar. Por um lado, a sua aparência surpreende-nos: é como se fossem corpos reais, sujeitos às mesmas condições que qualquer corpo que habita a Terra está sujeito; por outro, a sua construção faz destas formas, tão semelhantes a nós, objectos não reais, mas sim esculturas. Se em Chafes a presença do corpo é da ordem do pressentimento, em Sendas essa presença é um quase manifesto. Os personagens, inspirados muitas das vezes em figuras da literatura ou em personagens da pintura, podem ser vistos como pontos de condensação de um determinado espectro de experiências. Os seus “homens”, vestidos com roupas urbanas à imagem e à dimensão do próprio artista, são apresentações de momentos da experiência do sujeito consigo próprio. Não se trata, como em “Unsaid”, da estranheza daquele que, pela primeira vez, entra em contacto com a imagem da sua intimidade, trata-se sim da exploração dos limites, formas e linguagens que o corpo humano parece possuir.
“Axis” é, no contexto aqui em causa, uma entrada, um acesso, o umbral. Não só devido a ser a primeira peça da exposição, mas por constituir um mote especial: um homem levita, o seu corpo hirto é suportado do teto por finos cabos e pedaços de madeira – como impedimento da dissolução da sua unidade. Esta estabilidade instável permite o acompanhamento da sua silhueta, do seu contorno, do seu desenho. A indecisão quanto ao destino deste ser, entre a ascensão e a queda, a levitação e o afundamento, transforma-o numa zona estranha, mas é, precisamente, esta estranheza que importa fixar. A situação fantástica e improvável em que vive inscreve-o, num primeiro momento, na dimensão em que vivem os seres fantásticos da ficção, mas, depois, revela-se como a materialização da indecisão que qualquer corpo, enquanto corpo vivo, partilha. Estar vivo é, assim, não só o lugar de todos os perigos, mas o lugar da suprema indecisão, adiamento, irresolução. Só o fim ou seja a morte, como no caso de Édipo, pode decidir a qualidade da sua vida e permitir a qualificação da ocupação de um determinado momento do tempo e lugar no espaço. Trata-se, realmente, de um “eixo” (axis) no qual se reflecte o espaço ‘entre’ que todos os corpos, mesmo nas suas dimensões irrepresentáveis, ocupam.
Este retrato que Noé Sendas traça, talvez inspirado nos dramas de Becket ou nos personagens das pinturas de Friedrich, é o modo que o artista encontra para falar das múltiplas dimensões que o humano possui. “Backbone” é uma instalação que parte da experiência do sujeito consigo próprio, com as suas memórias e com a sua própria imagem. A experiência que o artista propõe localiza-se numa região entre o sonho, a memória e a alucinação. O elemento decisivo para a compreensão desta peça é, aquela acessível a qualquer um: a antecipação da experiência ou, por outras palavras, o déja-vu. A sala da galeria do Palácio de Queluz transforma-se em lugar de aparições, sombras e alucinações. A distinção entre o real e a ilusão esbate-se e as ferramentas anímicas que usamos para digerir o real mostram-se inadequadas. A lógica habitual é dispensada e à tentativa de dominar as percepções transformando-as em conceitos abstractos prefere-se o contacto com o sem nome, o irracional, o não dito. Tudo se passa como fossemos incitados a abandonar, momentaneamente, os mecanismos de censura que a consciência em estado de vigília tem sempre accionados. Aqui o domínio é o do insciente, trata-se dos momentos que antecedem o dar-se conta do sítio onde se está, onde o corpo é pura experiência sem nome, uma espécie de abandono a si próprio, aos ritmos e dinâmicas internos.
A projecção das imagens na parede são mediadas por um outro corpo: corpo que protege outro corpo, corpo dentro de outro corpo, sala dentro da sala. As imagens, recolhidas anteriormente nas salas onde a projecção é feita, constituem um processo imagético de duplicação, desdobramento e prolongamento. Trata-se do confronto com a imagem de um outro o qual é transformado em duplo, a alteridade que é antecedida pela notícia da existência do estranho, fica aqui reduzida ao fechamento da esfera da identidade, do próprio. No limite, trata-se da metamorfose do visitante em passeante: uma transformação que sintetiza a experiência daquele que vagueia na natureza e na cidade, uma espécie de encontro da experiência do solitário romântico com a do deambulador das cidades modernas.





SILÊNCIO

O herói trágico tem apenas uma linguagem que plenamente lhe corresponde: precisamente a do silêncio. Assim é desde o início. Por isso o trágico escolheu a forma artística do drama, para poder representar o silêncio ... Ao ficar em silêncio, o herói quebra as pontes que o ligam ao deus e ao mundo, ergue-se e saí do domínio da personalidade que se define e se individualiza no discurso intersubjectivo, para entrar na gélida solidão do Si-mesmo. Este nada conhece fora de si, é a pura solidão. Como há-de ele dar expressão a esta solidão, a esta intransigente obstinação consigo próprio, a não ser calando-se? (Franz Rosenzweig, “A Estrela da Redenção” citado por W. Benjamin, op. cit.)




Homero é no “Jardim” de Vasco Araújo o guia. Partindo de versos da “Ilíada” e da “Odisseia” este artista constrói não um drama trágico, mas um ponto de vista especial sobre a relação existente entre o rosto, a expressão, a linguagem e a natureza. Esta última surge não como tema, mas ergue-se enquanto mediação entre o tempo que passa e as marcas que se vão inscrevendo no rosto e, logo, na sua expressão. A linguagem serve a este artista não enquanto ferramenta descritiva, mas como instrumento de exploração das diferentes zonas da sensibilidade e da percepção. É a instância que torna visível aquilo que de outro modo ficaria encerrado numa zona de invisibilidade. Estes personagens que falam como se estivessem calados – suprema ironia e paradoxo – impõe ao espectador uma espécie particular de enigma. Ao silêncio fisionómico – rostos esculpidos em pedra negra, impassíveis, imóveis, petrificados – corresponde uma intensificação do poder da palavra enquanto possibilidade de experiência. Num dos versos diz o personagem:

Será que estou perto de homens dotados de fala? Mas coragem, eu próprio farei a experiência de ver…

Esta relação entre ser dotado de fala e a utilização da visão como instrumento de verificação da existência de linguagem sublinha a atenção particular e decisiva do sujeito relativamente ao exterior, ao visível. Um tema wittgensteiniano por excelência, tornado método filosófico, e que assume na exortação “não penses, olha!” o seu princípio constitutivo. Como se o pensamento constituísse um desvio, um afastamento daquilo que é o centro, o fundo, a origem. Mas o paradoxo que existe em “O Jardim” de Vasco Araújo é ainda mais intrigante, pois à visão corresponde a imobilidade, à imagem em movimento deste seu vídeo corresponde a suspensão de todo e qualquer gesto, estes seres “dotados de fala” parecem estar suspensos entre a inspiração e a expiração. Não se trata de uma suspensão do tempo – esse continua a exercer a sua acção: as teias de aranha e o desgaste da pedra dos rostos esculpidos são disso testemunha -, mas sim da suspensão do movimento, dos afastamentos e recuos que sucessivamente se fazem a um rosto vivo. Mas, como lembra Benjamin, a figura humana tem na arte um estatuto diferente daquele que tem na vida orgânica. Não se trata de estabelecer algum tipo de hierarquia entre um mais real e um menos real, quer o corpo vivo quer o corpo esculpido constroem uma mesma realidade, ainda que ocupem zonas diferentes do largo espectro do quotidiano. Os prolongamentos e consequências da vida na arte e da arte na vida são questões inevitáveis quando se invocam as metáforas existenciais para a compreensão e contacto com os produtos artísticos: o que é aqui o caso. A consolação metafísica, que Nietzsche no “Nascimento da Tragédia” fala, faz parte, com certeza, deste prolongamento da arte na vida e da vida na arte.
A vida, tema contínuo dos gestos criativos, é o local onde todos os gestos criativos se alimentam e de onde tomam a sua forma, mas para este artista o essencial é o modo como se passa a ver a vida depois da arte. As suas “palavras apetrechadas de asas” servem um duplo propósito: primeiro formam um horizonte de sentido e, depois, reconstroem zonas estéticas para a sensibilidade.
O movimento das folhas das árvores lembra as transições, as transformações, a mobilidade. A fragilidade humana, quase sempre coberta e mascarada, mostra-se enquanto esplendor da própria humanidade:

A Terra não alimenta nada de mais frágil que o homem, de tudo quanto na terra respira e rasteja

e o herói surge nesta moldura como a afirmação não tanto da vontade de vida, mas como o gesto reconciliatório do homem com o seu próprio destino, com a sua solidão originária e com aquilo que lhe é mais familiar. Esta consciência, de que Nietzsche é o grande porta voz, tem na história do rei Midas a sua melhor apresentação:

Existe a velha lenda segundo a qual o rei Midas perseguiu por muito tempo o sábio Sileno, companheiro de Dioniso, sem o apanhar. Quando por fim ele caiu no seu poder, o rei perguntou o que haveria de melhor e mais excelso para o ser humano. Inflexível e imóvel, o demónio silencia; até que, coagido pelo rei, solta com um riso estridente estas palavras: ‘Estirpe miserável e efémera, filhos do acaso e da fadiga, porque me obrigas a dizer-te o que para ti é mais proveitoso não ouvir? O melhor é para ti totalmente inatingível: não haver nascido, não ser, nada ser. Mas a segunda melhor coisa melhor para ti é morrer em breve.’ (Nietzsche, op. Cit., §3)

Que o grande pecado seja o próprio nascimento é a forma da consciência dos personagens forjados por Vasco Araújo. Mas esta consciência não os transforma em seres ensombrados pela proximidade da morte. A topografia do si-próprio é transformada em sentimento de conciliação com o mundo e com os acasos e fadigas tão próprios daqueles que estão vivos:

por isso, que nenhum homem seja alguma vez injusto! Que resguarde em silêncio o que os deuses lhe concederem…

O silêncio, enquanto a única linguagem possível daquele que viu a vida enquanto sentimento trágico, sofre um inflexão: Vasco Araújo não precisa do drama trágico para o apresentar, mas sim da própria humanidade enquanto símbolo dessa mesma realidade. Se noutros trabalhos esta consciência é transposta pelo artista para personagens operáticos – veja-se a sua “Sabine/Brunilde” -, aqui a própria noção da vida como drama e do drama como vida esbate-se em suaves imagens e o impulso representacional e cenográfico dá lugar à expressão do carácter brutal que reveste a interioridade no momento da sua constituição. Mas a gélida solidão identificada por Benjamin é transformada por este artista na pedra de toque da constituição de uma possível comunidade humana:

pois eu não tenho semelhança com os imortais, que o vasto céu detêm, quer pelo corpo quer pela natureza, mas sim com os mortais que no peito tem a força inquebrantável da coragem.

As sombras desvanecem-se e no lugar do irreconhecimento e da solidão surge a igualdade e a pertença a um solo comum como elementos destinados ao humano. Não se tratam de heróis trágicos, mas partilham com estes a certeza de um destino comum. A palavra que no caso de Rui Chafes era vista enquanto ritmo do pensamento a braços consigo próprio, é aqui a instância que possibilita o estabelecimento de uma relação com um outro, um local não de fechamento do sujeito sobre si próprio, mas de abertura ao exterior, ao dissemelhante, à alteridade. As implicações políticas, enunciadas logo no início deste trabalho de Vasco Araújo, prendem-se grandemente com as categorias da pertença e da diferença: o Jardim Tropical, anteriormente chamado Jardim Colonial, é a marca de um passado que se quis silenciar, de momentos cuja história se quis esquecer. Originalmente construído em 1906 e depois utilizado para a exposição do Mundo Português em 1940, este jardim transformou-se no símbolo da incapacidade de integração do diferente: cultural, temporal, racial e social. O estrangeiro de Homero é também uma imagem para falar da condição daqueles que sempre se sentem desintegrados, na margem e parecem nunca encontrar o seu lugar próprio.
A ideia de morte – enquanto limite intransponível e destino humano familiar– tem neste contexto um lugar incontornável. E é a escultura que apresenta de modo mais expressivo a aporia de um corpo feito à imagem do seu fim. A série de fotografias “Caixão” de Vasco Araújo não são simples imagens, antes o seu interesse reside nas qualidades escultóricas que são fixadas no papel. É o objecto – caixão – que interessa com todas as suas propriedades formais e materiais: como se se tratassem de locais que vão abrigar os rostos imóveis do seu vídeo, o local que espera todos aqueles que são dotados de fala, o seu destino e inevitabilidade. O movimento que aqui se está a assistir é o de dotar esse tal destino de uma matéria, de uma forma e de uma cor.


O IRRACIONAL E EXCESSIVO

A partir de agora, é sobre o seu [do herói] silêncio, e não sobre a sua fala, que recairá toda a sua ironia […] Trágico é o lapso do discurso, que aflora inconscientemente a verdade da vida heróica, o si-mesmo, tão profundamente fechado sobre si que não acorda nem sequer quando, em sonhos, se chama pelo seu próprio nome. O silêncio irónico do filósofo, rude e mímico, é consciente. No lugar da morte sacrificial do herói, Sócrates coloca o exemplo do pedagogo. (W. Benjamin, op. cit.)


Desproporção, irracionalidade, ruptura são acções para as quais dificilmente encontramos um lugar próprio. Tratam-se de momentos em que a inteligência se vê transmutada em poder musical e abandona a sua actividade projectiva: é como se por momentos o ânimo ficasse inibido de projectar no visível os seus conceitos e relações e ficasse atento à simplicidade do ser afectado e tocado pelas coisas. O mundo é visto como estando além do racional e do fenoménico e o distanciamento abstracto, a mediação conceptual, é inibida e no seu lugar surge o envolvimento estético com aquilo que há. A razão, à maneira nietzschiana, transforma-se em ritmo e as coisas são vistas enquanto possibilidade de intensificação energética. Estas características podem também dizer respeito ao gesto criativo: aqui compreendido enquanto suprema intensificação de energia, a formalização é abandonada em nome da conquista de intensidades, de transformações, mutações, de musicalidades.
Adriana Molder no trabalho “Noite sem fim” assume estes aspectos transportando-os para a relação de um sujeito com o seu próprio corpo: um olhar narcísico e contemplativo que se vira para si próprio na expectativa de solucionar o enigma em que o mais comum e familiar se podem transformar. Trata-se do momento em que o sujeito se transforma para si próprio em estranheza e distância. O vídeo e fotografias da artista potenciam e levam ao limite esta experiência de estranheza: a repulsa, categoria fundamental para a compreensão deste trabalho é o nome desse limite face ao qual as estruturas de reconhecimento do material de que se é constituído se dissolvem. O gesto que em torno de si mesmo cria uma atmosfera familiar é destituído das suas qualidade habituais e estas, que lhe permitiam ser o território onde a orientação era garantida, transmutam-se em aspectos que exigem a refundação das estruturas e fundamentos mais elementares.
Uma mulher despe-se, veste-se, sacode-se, penteia-se, enoja-se, perde-se: acções realizadas repetidamente e por vezes ritmadas pelo tiquetaque de um relógio. A sua sucessão, obsessiva e paranóica, não pretende a construção de nenhum tipo de narratividade: a realidade é aqui fragmentada e a reunião de todos estes elementos constrói um acesso. Ainda que o corpo seja o protagonista destas múltiplas viagens, é a relação que a consciência pretende construir com um suposto fora que está em causa. Trata-se daquele momento em que se abre um diferendo abissal entre a matéria de que é feita a alma e a matéria de que é feito o corpo: é como se a personagem estivesse a dizer “isto não sou eu” apontado para si própria. A dualidade interior/exterior, dentro/fora é sublinhada e surge como intransponibilidade e o resultado são múltiplas construções e desconstruções da individualidade e da identidade.
As acções que levam a este estado são o exagero, quase caricatural, dos mais comuns e elementares gestos humanos que aqui não conhecem qualquer medida ou comedimento. Esta lógica de excesso é o que permite à artista a subtil alteração do modo habitual de ver. Tudo o que a protagonista realiza é da mais absoluta banalidade: mas o nosso olhar sobre essas configurações do corpo no espaço fica alterado por subtis intervenções: montagem, banda sonora, movimento, etc. E entre este estado alterado e a suposta normalidade estabelece-se um continuo vai e vem: jogo de reenvios sucessivos que adensa e intensifica a estranheza e aprofunda a sensação do espanto consigo próprio.
Agatha Christie no início do seu romance policial “Endless Night” cita o poema de William Blake “Auguries of Innocence” e Adriana Molder parte desta citação como se uma perplexidade sua se tratasse:

Every Night and every Morn
Some to Misery are born.
Every Morn and every Night
Some are born to Sweet Delight
Some are born to Sweet Delight
Some are born to Endless Night

Estar espantado com o seu próprio destino – tão presente no trabalhos de Vasco Araújo – é aqui um momento decisivo: a sucessão dos dias e das noites é retirada da sua normalidade e vista como justaposição de momentos que decidem a configuração de uma vida, de um humor, da consciência. No limite – e tal como formulado por Agatha Christie – é assumir que a vida – local supremo de todos os perigos – é a apresentação continua de um dilema ético-moral. Tenhamos nós nascido para a “noite sem fim” ou para o “doce encanto” trata-se de reconhecer/ver o ponto temporal e espacial que assumimos como o nosso: poderíamos aqui voltar ao tema do herói trágico e do modo como este enfrenta silenciosamente aquilo que os deuses lhe têm reservado. Não se trata de resignação, mas sim da aceitação passiva daquilo que nos calha em sorte. Não é aqui o lugar para a discussão da liberdade moral do sujeito ou da possibilidade do livre arbítrio, relevante é o modo como a possibilidade da loucura é tão forte: o acesso a esse reino da “noite sem fim” - lugar de trevas e escuridão, madrugada assustadora em que o mais tenebroso pode acontecer – surge como se fosse produto da fatalidade, qualquer coisa que se pode abater sobre nós e de onde nunca mais se pode sair. E o corpo é o seu testemunho expressivo e simbólico. É como se a loucura, ao permitir rasgar o tecido do habitual habitável, deixasse marcas no corpo e na sua expressão: as perturbações linguísticas dos supostos loucos são disto um exemplo.
Cada gesto deste personagem transforma-se num poderoso símbolo e o seu discurso é desprovido da habitual carga conceptual: o acesso aos seus mistérios é directo, estético, sensível. A queda do personagem é um dos momentos mais especiais porque acumula e condensa a totalidade de experiências e suspeitas da totalidade do vídeo. As fotografias, ao introduzirem uma interrupção e uma paragem na vida deste ser, permitem um dar-se conta da natureza sexual e sanguinária desta falsa Deneuve (que a artista foi buscar ao filme “A Repulsa” de Roman Polanski com Catherine Deneuve como protagonista). O que introduz outro aspecto importante do trabalho desta artista: a ideia de cópia, de falso, de substituição de uma realidade por outra. Se nos desenhos a preto e branco a artista parte de fotografias, aqui é a própria fotografia que se assume como traço e a imagem, ao não perder textura ou profundidade, ganha a cor e prolonga a fisionomia do seus personagens que são ao mesmo tempo o seu mistério. O silêncio que acompanha as descobertas desta personagem é prolongado na cor e nas imagens tornadas reflexos. O díptico e quadríptico são a apresentação destas qualidades: um tempo tornado símbolo da natureza interna deste ser.
Mais uma vez, e como em muitos momentos de “Corpo Impossível”, trata-se de um limite expressivo e de uma quase impossibilidade perceptiva. A “falsa Deneuve” de Adriana Molder serve como instrumento de reconhecimento dos lugares em que a visão, a percepção e a expressão ficam embaraçadas dada a sua desorientação. Este é outro dos fios que une a totalidade dos artistas e dos trabalhos aqui apresentados. Não se trata de testar ou de verificar, como se de um procedimento científico ou racional se tratasse, as possibilidades e as impossibilidades das obras de arte quando confrontadas com as estruturas físicas e psíquicas do humano. Trata-se sim da construção de um minucioso olhar para o lugar, dentro de cada um de nós, onde são guardados os segredos e onde anjos e demónios constroem a sua morada.

texto publicado no livro Corpo Impossível, Assírio & Alvim, Lisboa, 2006

com José Gil, Adriana Molder, Noé Sendas, Rui Chafes e Vasco Arújo
http://www.assirio.com/livro.php?codigo=160056

Para pensar

"Mostrar a minha criatura, a minha esposa? Rasgar o véu com que cobri castamente a minha felicidade? Seria uma horrível prostituição! Há dez anos que vivo com esta mulher. Ela é minha, só minha. Ama-me. Não me sorriu ela a cada pincelada que lhe dei? Ela tem uma alma, a alma que lhe dei. Coraria se outros olhos que não os meus pousassem sobre ela. Dá-la a ver! Mas qual é o marido, o amante suficientemente vil para conduzir a sua mulher à desonra? Quando pintas um quadro para a corte, não pões nele toda a tua alma, não vendes aos fidalgos senão manequins coloridos. A minha pintura não é uma pintura, é um sentimento, uma paixão! Nascida no meu atelier, lá deve permanecer virgem, e de lá não pode sair senão vestida. A poesia e as mulheres não se entregam nuas senão aos seus amantes! Possuíremos nós as figuras de Rafael, a Angélica de Ariosto, a Beatriz de Dante? Não! Não vemos nelas senão formas! Pois bem! A obra que tenho lá em cima aferrolhada é uma excepção na nossa arte; não é uma tela, é uma mulher!"
Honoré de Balzac, A obra-prima desconhecida

Sobre a mutação das imagens

quando as imagens deixam de ser imagens e são como vida, matéria igual a nós - quando entre as imagens e o real se podem fazer transições e a imagem surge como modelo da realidade que partilha com esta a intimidade e a carne, o peso e a graça, a leveza da ascenção e a atracção pelo peso da terra. Só o real pode ser o museu da vida, só a vida apresenta a vida - por isso as obras de arte significativas não são arte, mas vida - ou, como diria Goethe, coisas mortas porém excelentes.
A zona da grande confusão: os prolongamentos da arte na vida e da vida na arte.
Pense-se na máquina diabólica de Morel - ou será a máquina redentora? A fotografia adensa os substitutos e as duplicações do real.

Para pensar:
"Estive a ler os papéis amarelos, Descubro que distinguir através de ausências - espaciais ou temporais - os meios de as superar, dá lugar a confusões. Seria preciso dizer, talvez: meios de alcance e meios de alcance e retenção. A telefonia, a televisão, o telefone, são, exclusivamente, de alcance; o cinematógrafo, a fotografia, o fonógrafo - verdadeiros arquivos - são de alcance e retenção.
Todos os aparelhos de suprir ausências são, pois, meios de alcance (antes de ser a fotografia ou o disco, é preciso tirá-lo, gravá-lo).
Seja como for, não é impossível que toda a ausência seja, em última análise, espacial ... Numa ou noutra parte hão-de estar, sem dúvida, a imagem, o contacto, a voz, dos que já não vivem (tudo se perde...).
Fica assim insinuada a esperança que investigo e pela qual hei-de ir à cave do museu, para olhar as máquinas.
Pensei dos que já não estão vivos: um dia pescadores de ondas hão-de reuni-los, de novo, no mundo. Tive ilusões deu próprio vir a alcançar alguma coisa. Inventar, talvez, um sistema de recomposição das presenças dos mortos. Quem sabe se não poderia ser o aparelho de Morel com um dispositivo que o impedisse de captar as ondas dos emissores vivos (mais acentuadas, sem dúvida).
A imortalidade poderá germinar em todas as almas, nas decompostas e nas actuais. Mas, ai!, os mortos mais recentes proporcionar-nos-ão um bosque remanescente tão denso como os mais antigos. Para formar um só homem já desconjuntado, com todos os seus elementos e sem deixar entrar nele qualquer elemento estranho, será necessário possui-se o paciente desejo de Ísis quando reconstruiu Osíris.
A conservação indefinida das almas em acção está garantida. Ou, melhor dizendo: estará completamente garantida no dia em que os homens entendam que, para defenderem o seu lugar na terra,lhes convém pregar e praticar o malthusianismo."
in Adolfo Bioy Casares, A Invenção de Morel (trad. Miguel Serras Pereira), Antígona

acerca da impossibilidade em escaparmos a nós próprios

Um mercador de Bagdad manda o seu escravo ao mercado comprar comida. Pouco tempo depois, o escravo regressa muito pálido, a tremer e muito assustado e diz ao seu senhor que no mercado foi interpelado por uma mulher, que reconheceu como sendo a morte, e que ela lhe tinha feito um gesto ameaçador.

Pede então ao seu senhor o cavalo mais veloz para fugir da morte para Samarra onde, acredita, a morte não o irá encontrar.
Como sempre tinha sido um escravo dedicado e leal, o senhor dá-lhe o seu cavalo mais veloz e ele parte.

O mercador dirige-se ao mercado e, para seu espanto, encontra a morte e pergunta-lhe: "Porque razão assustaste o meu escravo? Ele que sempre foi tão fiel e dedicado." A morte, igualmente espantada, responde: "Não era um gesto de ameaça, foi uma expressão de espanto. Fiquei atónita por vê-lo em Bagdad, pois tinha marcado um encontro com ele esta noite em Samarra."


cf. John O'Hara, Appointment in Samarra, 1934
Somerset Maugham
Existem outras versões deste conto: Jacques Deval, Ce soir à Samarconde, Acte 1

A sensualidade do pensamento - José Gil

José Gil (Moçambique, 1939) formou-se em filosofia na Universidade de Sorbonne, mas antes de partir para Paris iniciou em Lisboa uma licenciatura em Matemática da qual guarda o rigor e a beleza. É professor de filosofia na Universidade Nova de Lisboa e tem um vasto conjunto de livros editados em Portugal, Itália, França e Brasil. È conhecida a sua relação com o filósofo francês Gilles Deleuze, de quem foi amigo e aluno, e sobre o qual está a preparar um livro. Escreveu sobre Fernando Pessoa, a retórica de Salazar, monstros medievais, dança e pintura, recentemente publicou na Relógio D’Água o volume intitulado “A profundidade e a superfície – ensaio sobre o principezinho de Saint-Exupéry”. O MIL FOLHAS foi conversar com José Gil sobre o seu mais recente livro. A relação da filosofia com a arte, com a realidade e com a dança, Deleuze, o panorama filosófico português e a natureza singular do esforço filosófico são algumas das linhas que conduziram esta entrevista.

Mil Folhas – Como é que surgiu este livro?
José Gil – Há muito tempo eu quis fazer um ensaio sobre o “Principezinho” por causa de uma reacção da minha filha a um disco do Gérard Philipe que conta a história de Saint-Exupéry, ela ouviu o disco e ficou com uma angústia imparável a qual eu não era capaz de colmatar e quis perceber o que se passava. O ensaio esteve para ser publicado em França com um prefácio do François Chatelêt. Estávamos em meados dos anos 70 e neste ensaio eu estava numa passagem entre uma terminologia ainda lacaniana, muito tirada da psicanálise, do estruturalismo de Lévy-Strauss e já no campo de Foucault e Deleuze. Publiquei o ensaio agora porque o meu editor me perguntou se eu tinha qualquer coisa sobre o “Principezinho” ou se queria fazer um prefácio porque eles iam editar uma tradução portuguesa dessa obra, eu tinha este ensaio e pensei porque não? Passados todos estes anos reli o texto e verifiquei que cortando uma série de coisas, apesar de a terminologia e os conceitos que eu hoje uso serem diferentes, há uma ideia que me parece sustentável.
MF - A única ocorrência do nome de Deleuze é uma, na altura qual era a sua relação com Deleuze?
JG –Aconteceu-me uma coisa, que também aconteceu a muita gente, houve uma crise filosófica em França durante a qual muita gente emigrou da filosofia para outras áreas devido a uma espécie de desencanto e fastio com a filosofia que era ensinada - eu também abandonei a filosofia -, apareceu então um homem que era Deleuze e permitiu-nos pensar de outra maneira. Nessa altura eu estava na grande descoberta de Deleuze, ia aos seus cursos nos quais ele estava a experimentar o seu “Anti-Édipo”. Também me apercebi do perigo que é pensar demasiado perto: temos de entrar completamente num autor para depois poder sair dele. Não é que eu tenha saído de Deleuze, mas parece-me que nunca verdadeiramente entrei nele. A relação que tenho com esse pensador separa-se na ideia de corpo sem órgãos, sinto falta aí de qualquer coisa, quando penso Deleuze não coincido totalmente com ele. Por exemplo, a minha leitura da psicanálise não é semelhante à dele. Existe, de facto, uma relação forte, porque além de ter sido seu aluno conhecia-o pessoalmente e ele dá-me a possibilidade de pensar, ou tentar pensar, por mim próprio, compreende que o outro pode pensar. Neste meu ensaio crítico sobre o conto de Saint-Exupéry a ideia geral não é deleuziana, estruturalista, mas qualquer coisa que é uma passagem através de muitas disciplinas, daí possuir uma informalidade e uma descodificação actual.
MF - Acha que o conceito de mediação serve para falar do conto de Saint-Exupéry?
JG – Exactamente. Pelo menos assim o entendi. O conto segue a lógica das narrativas de salvação, há uma lógica de pesquisa, de um percurso que tem vários níveis - o nível do corpo, do tempo, do espaço, do sentido e que se encontra sempre, com variações, nas narrativas de salvação. Aparentemente o que faço reduz-se ao “Principezinho” mas tem uma generalidade que me parece poder aplica-se a muitos tipos de narrativa. A lógica do discurso de salvação é uma lógica que se encontra de maneira exemplar em certos casos de paranóia, não há muita diferença entre a lógica que atravessa um discurso paranóico e a lógica num discurso sobre a transformação do corpo, a transformação do sentido. O discurso de salvação é esférico, escatológico, como a “Crítica da Razão Prática” em Kant, e vê no discurso moderno aquilo que é a fragmentação e não a totalidade.
MF - Os resultados a que chega neste ensaio estão circunscritos ao tipo de narrativa que nos acabou de falar ou podem estender-se a outro tipo de literatura? A dado momento fala na construção de um “diagrama afectivo” do conto, é possível fazer isso com toda a literatura?
JG – Aplica-se, sobretudo, ao “Principezinho”, porque este constituí um dispositivo dentro dessa lógica da formação de afecções e sentimentos extremamente fortes que fazem aquilo a que se chama o encanto do livro.
MF – Que lição podem os leitores tirar do seu ensaio?
JG – O meu texto é crítico, há uma maneira de descrever a produção de sentido que é uma construção que tendo uma grande generalidade, quase universalidade, aparece nos contos de fadas, etc., portanto a aplicação a outros domínios é pertinente.
MF – No seu texto percebe-se que o conto de Saint-Exupéry é o motivo, mas também existe qualquer coisa que se desprende do seu texto crítico sobre o próprio acto de ler, quando propõe, por exemplo, critérios para distinguir entre a ilusão e a verdade.
JG – A obra de teoria de literatura é a que eu não escrevi, mas que estava no meu primeiro projecto de tese e que reunia teoria da literatura e lógica do discurso metafísico. A ambição era descrever uma lógica que, com imensas variantes, pudesse ser utilizada como método de análise de uma série de domínios e narrativas. O sentido sai dessa lógica da salvação? Não. Acho que há uma outra maneira, o sentido é produzido com a ilusão da esfericidade desse conto metafísico. A ideia é sobre as possibilidades de construção do sentido e, ao mesmo tempo, mostro o modo como essa construção é artificial. Um dos nós deste pequeno ensaio é aquilo a que chamo a produção da falta, ora esta não é visível. Nós encantamo-nos com o “Principezinho”, mas se olharmos bem qualquer coisa de extremamente mórbido atravessa o texto. Há uma espécie de ternura mórbida que vem da morte e de tudo o que é valorizado: a maneira como se cativa, a maneira como a raposa ensina um certo saber, tudo isso resulta da produção da falta. Enquanto homens enternecemo-nos, o homem vale e adquire valor para um outro quando o outro dá tempo da sua vida.
MF – De que falta está a falar?
JG – Trata-se da falta ontológica que define a finitude humana. O que está em causa no “Principezinho” é o homem no seu desejo, nas suas relações humanas, na sua comunicação, no amor, na amizade, aparecendo como impotente, finito, mortal. Sendo definido como tendo a falta no interior do próprio desejo, do amor.
MF – Estratégias essas que culminam com a descoberta da sua própria morte e que é também o momento da redenção.
JG – É por isso que é uma lógica da salvação e não é completamente circular porque a morte do “Principezinho” deixa uma espécie de vazio.
MF – Também se percebe que no decorrer do texto há uma ideia de integração do mais negativo da vida humana, que é a morte, e como esse elemento se pode transformar em fonte de prazer A objectivação de todas as energias negativas numa forma positiva e objectiva a qual tem o aspecto da sabedoria a respeito da morte.
JG – Paga-se um preço por essa integração a que no conto se chama domesticação.
MF – Mas essa domesticação surge como necessidade da consciência da mortalidade, por isso tem de se encontrar uma forma de sair do isolamento desta ilha sem ligações que constituí cada ser humano e chegar ao outro. É nessa lógica que surge a relação do pequeno príncipe com a raposa e esse saber que se transforma numa técnica de domesticação que se parece com uma técnica ética ou mesmo relacional.
JG – Absolutamente. Podemos supor que essa técnica supõe uma positividade que integra o negativo, mas não o transforma completamente daí o que eu chamo a ternura mórbida que não desaparece da narrativa. Aqui há uma série de escórias que restam e permanecem como uma espécie de recalcado. Esta é uma obra cujo afecto primeiro é o de um homem finito, magoado e não a plena expansividade de um desejo ou a alegria sem ferida.
MF – Pode ficar-se com uma imagem da natureza humana deste seu ensaio?
JG – O que está em causa, mais do que visões do homem, é uma certa ideia de homem, uma ideia de humanismo e da posição do homem no mundo, na natureza, no cosmos. Mas não está em causa uma compreensão do homem moderno, este pensa-se através de processos: os homens são pontos de subjectivação desses processos, os quais tendem a produzir qualquer coisa. As figuras criticadas no conto são emblemáticas, mas não são críticas.
MF – Qual a pertinência deste texto para os tempos contemporâneos?
JG – Soube que o “Principezinho” era o livro mais vendido do mundo. Porquê? O livro é de uma complexidade extraordinária sob uma aparência de uma grande simplicidade, de uma narrativa solta, etc. De certa maneira, este conto construindo um imaginário, conceito que eu não gosto, englobante (relações de comunicação genéricas entre adultos e crianças, adultos e adultos, que abrangem o mundo inteiro, descrevendo, de uma maneira geral essa lógica da narrativa que está em tantos domínios e que é identificada como aquilo que produz sentido) não me admira que seja um dos livros mais lidos do mundo. Condensa qualquer homem: qualquer homem se reconhece ou se julga reconhecer naquela lógica – é uma espécie de mito dessa lógica. È um dispositivo de produção de afectos e afecções, sentimentos, não emoções ou acontecimentos emotivos, aparecem grandes planícies sentimentais envolventes e a captura é feita pelo contágio feito pelo autor ao leitor. Estes aparelhos de captura têm ainda uma grande actualidade. Falar da pertinência do conto é constatar é que ele é, quase universalmente, pertinente. O homem está na “doxa” (senso comum ou opinião) e, como dizia Heidegger, nós não começámos ainda a pensar.
MF – É só uma estratégia da narrativa?
JG – Da narrativa sim, mas também uma estratégia que se encontra nos processos humanos. Por exemplo, a imagem da mulher, a rosa caprichosa e coquete, etc, é uma imagem estereotipada e lamentável, no entanto é uma imagem standard que continua a ter a sua função. A tão importante técnica da raposa, vemo-la na produção da falta e no sacrifício em relações conjugais e amorosas, é ainda das mais universais. O amor é visto como aquilo que produz e atribui valor numa relação de uma pessoa para outra se qualquer coisa como o valor da vida de uma pessoa é gasto e investido na outra - isto é uma concepção da relação amorosa, afectiva, da mais egoísta que se pode imaginar, para além de extremamente banal. O amor é qualquer coisa que, como diria Espinoza, resulta do encontro com outra potência e desse encontro há um acréscimo de potência que produz alegria – isto é o contrário de Saint-Exupéry. Aqui existe a presença de uma morte mortífera e temos de falar de vários níveis, ideias e sentidos da morte: há várias mortes e uma delas é a morte mortífera que é a pulsão de morte, não é um querer a morte, é a paralisação daquilo que é vida. Há essa paralisação neste conto que é dada pela domesticação.
MF – O conceito de morte joga um papel fundamental neste seu ensaio. Na nossa vida a descoberta da morte tem um papel fundamental?
JG – Recorro às duas mortes de que fala Blanchot. Uma morte que é anónima, que acontece, e numa morte que me vai atingir e que eu vou possuir e que me vai paralisar, deteriorar, na medida em que eu sou detentor e sou definido por uma individuação, por um eu. Há realmente a morte de um eu e depois há uma outra morte que me acontece e esta eu posso vê-la de uma maneira completamente diferente. É uma morte mortífera, mas, de certa maneira, o que morre não morre. Ao passo que o desmoronamento do mundo inteiro pela minha morte supõe a construção de um eu e é a partir da transformação desse eu que há a redenção – o que faz parte da tal lógica da salvação. A descoberta da morte não é única, estamos longe ainda de saber ainda o que é isso. A psicanálise, através da castração, faz do momento da morte um momento crucial na formação do “self”, do si próprio. Verifico que, fora do campo psicanalítico e do psiquiátrico, a morte está do lado da obsessão e de uma sintomatologia clínica, enquanto que há uma morte nata que não é recuperada pela vida, mas que é uma morte que é um acontecimento que subsiste como acontecimento da própria vida e não como o que transforma ou acaba com a vida.
MF – Um dos nós importantes neste texto é o da linguagem.
JG – O que se conhece e o que realmente tem valor é conhecido pelo coração, é por uma relação afectiva infralinguística e não pelas palavras. Como se vê, estamos na “doxa” habitual. A palavra contém no seu seio todo um plano do ilocutório que é um plano das forças e dos contágios imediatos. Este tipo de ideia da linguagem é um velho clássico cliché.
MF – Existe uma boa imagem daquilo que seja a linguagem?
JG – O que me interessa na linguagem é a maneira como nós usamos a linguagem. A função da linguagem pode ser a de transmitir forças, signos que transmitem forças, por exemplo, um poema, um texto forte de propaganda, etc. No meu entender, a linguagem é um dispositivo próprio e extraordinariamente potente, porque é a única que pode falar de tudo e a mim interessa-me a sua relação com o extraproposicional, ou seja, a possibilidade de fazer entrar cada um de nós naquilo a que eu chamaria, depois de Deleuze e de Espinoza, a imanência. Longe de ser um meio de nos aproximarmos de uma transcendência, é um meio de poder indiferenciar-se com essas forças que ela arrasta consigo. Interessa-me a força da linguagem e não o sentido da linguagem ou da mensagem.
MF – Há pouco dizia que não começámos ainda a pensar. Então o que é a história da filosofia e a que é corresponde o esforço filosófico?
JG – Evidentemente que nós pensamos, que Platão é um génio, que a ciência é uma construção extraordinária do pensamento. Mas não é isso que está em causa. Quando Heidegger afirma “nós não começámos ainda a pensar” é porque constantemente pensamos segundo esquemas, situações, clichés, preconceitos, pressupostos e isso significa que ainda não pensamos por nós próprios, que o pensamento é produzido por qualquer coisa que lhe é extrínseco.
MF – Mas a descoberta kantiana não é a prova de que só podemos pensar assim? Que essa é a condição do pensar?
JG – Sim, mas isto significa que nós não pensamos o que devemos pensar para além do empírico. De um modo sumário, se nós pensássemos e começássemos a pensar possivelmente aquilo a que, classicamente, se chamou o mal desapareceria do cimo da terra.
MF – Para voltar a Saint-Exupéry, como é que surge a questão do mal?
JG – O mal surge porque há um equívoco entre os adultos e as crianças e entre os homens em geral. O equívoco principal é entre as palavras e o que se comunica infralinguisticamente numa comunicação de coração a coração. O equívoco das palavras é o que no “Principezinho” produz o mal: conduz aos conflitos com a flor, entre o narrador e o leitor, os tais conflitos que depois são resolvidos pela introdução do outro tipo de comunicação. O que me parece, é que isso é uma construção realmente banal, simplista, porque na produção desse equívoco há um mecanismo que é a produção da falta. Eu digo que o mal, tal como ele é pensado pelas narrativas de salvação ou na Crítica da Razão Prática de Kant, resulta da produção da falta. A origem do mal é uma pergunta impossível de responder, a haver resposta haveria a solução. Talvez o que chamamos o Mal, como conceito, deva ser problematizado de uma outra maneira, possivelmente não há o Mal como essência ou conceito, há um outro valor, outra maneira de olhar para os valores. Existe uma “Genealogia da Moral”, escrita por Nietzsche, em que ele mostra que os enunciados ‘tu és bom’ ou ‘tu és mais’ engendram-se de maneira artificial, são construções. Com isso aquilo a que chamamos mal é, por e simplesmente, uma manifestação da pulsão de vida que nela própria é boa. A força de vida que se manifesta numa agressividade não é ela própria boa ou má.
MF – Falava da realidade que é urgente e que exige ser pensada. Como é que a filosofia se pode posicionar face a essa realidade urgente?
JG – A filosofia não pode, absolutamente, ser arrastada por essa realidade. Uma das exigências do pensar é que ele não seja arrastado pela urgência empírica, se damos valor ao transcendental, mesmo que modificado, então tentemos não ser arrastados por isso.
MF - Aos olhos dos não filósofos a grande falha da filosofia é a sua incapacidade em dar resposta aos problemas actuais, à vida tal como ela é vivida nos nossos dias.
JG – Cada sector da vida quotidiana precisa de soluções imediatas ou, pelo menos, criou-se essa ideia. A filosofia não existe para dar soluções, ela dá maneiras de pensar as quais, através de mediações, vão resultar em impactos extremamente fortes na realidade. Felizmente que a filosofia é inútil e que se pode pensar gratuitamente porque então pode pensar-se, essa gratuitidade ou inutilidade tem sempre os maiores impactos na realidade. Matem-se os filósofos, acabe-se com a filosofia e o mundo irá muito pior.
MF - O que trouxe da matemática para o pensamento filosófico?
JG – O rigor. A formação de matemática ensina-nos o rigor e a estética. Há uma estética das matemáticas que é extraordinária.
MF – Uma das suas preocupações é pensar a arte. Como é que surgiu essa necessidade?
JG – Pela atracção e pela atenção que eu tinha ao que chamo forças. As grandes formas são emissoras de forças e, simultaneamente, dispositivos de forças. A aproximação com a estética e com as formas foi através do problema do modo como é que as grandes formas produzem e captam forças. Uma grande obra, por exemplo, da antiguidade grega, um Rembrandt, etc., emite forças e que ainda hoje nos atingem. Como é que isto é possível? O campo estético é um campo de pensamento intrinsecamente especulativo. Por exemplo, nas escolas de dança, onde regularmente vou, encontro bailarinos sem nenhuma formação filosófica, mas possuindo uma capacidade especulativa que me deixa siderado. Porquê? Tem que ver com o corpo, com a maneira como eles constróem e desconstroem o corpo. A arte da dança é também uma arte de produção de pensamento, não é um pensamento por conceitos, mas é pensamento. Um filósofo pode ir lá e extrair conceitos e fazer dele um pensamento de conceitos, por conceitos. Eu encontro e formulo conceitos filosóficos a partir da dança porque o pensamento já lá está. Os bailarinos têm uma terminologia muito esotérica, muito estranha, que é preciso ouvir, falam de energia, de imagens interiores, coisas que para eles são evidentes e nós temos que dar rigor a isso. Verifico que há pensamento na dança através da passagem dos movimentos corporais para os movimentos de pensamento. Não é uma analogia, é antes a criação de um plano de imanência. Tal como já não há um ponto de fusão entre o corpo e o espírito no bailarino, também não existe diferença entre um movimento de pensamento e um movimento corporal, como mostrou Merce Cunningham. É uma imanência produtora de conceitos.
MF – O esforço conceptual fica sempre aquém desse movimento corporal?
JG – Ficamos sempre a perder, mas também ficamos a ganhar. O conceito não é uma representação e existem conceitos que absorvem o movimento da vida e há conceitos que é preciso abrir, são empurrados ou construídos pelo próprio pensamento e é isso que é preciso fazer. Deve-se não construir uma doutrina, mas ouvir os bailarinos. Felizmente, como dizia Platão, os artistas não sabem o que dizem e assim dizem mais. Ora, a conceptualização desses movimentos pode ser feita de duas maneiras: uma por absorção com o conceito reflexivo, que é conceito de representação, que é extremamente seco e depois há um outro tipo de conceitos que são aqueles que se deixam abrir ao próprio movimento que os leva. O conceito não é fixo, ele participa sempre do movimento do próprio pensamento para o qual ele contribui ou entrava, são esses movimentos do próprio conceito que temos de ter em conta.
MF – O que o cativa é pensar o concreto?
JG – Sim, mas não o empírico. O concreto está cheio de magia. A criança está no concreto e não no imaginário, ela está num plano em que o imaginário é o real, quando uma criança brinca está a devir e este devir são forças de transformação. O mais concreto é o mais ideal e o que chamamos empírico tem de ser pensado de uma outra maneira porque ele já é uma construção. O pensamento é sempre difícil, mas possui uma voluptuosidade própria, pensar não só dá esse fluir sensual, que não é um prazer masturbatório, mas também um poder que surge do descobrir qualquer coisa - o que é extraordinário. Mas um artista ganha muito mais, é mais transformador, mais rápido. O que me faz pensar são duas coisas: uma, que é geral a todos, é uma epistemofilia, esse querer compreender de uma certa maneira, que existe nos cientistas, nos filósofos, num artesão e, depois, por razões que têm que ver com a minha própria vida, numa certa época o pensar foi quase uma questão de vida ou de morte.
MF – O que é que resulta do encontro entre um filósofo e um artista ou da filosofia com a arte?
JG – Não sei, depende de cada caso e da singularidade do filósofo e do artista. O encontro faz-se no cruzamento dos estilos, quando o estilo filosófico atinge um ponto de potência formal, afirmação esta que pode parecer e é paradoxal, então estamos próximos de um estilo literário.
MF – A determinado momento no seu ensaio pergunta “como estar seguro da leitura correcta, como sossegar-se quanto à exacta apreensão do sentido da narração?”, como é que relativamente a todos os outros textos, literários ou filosóficos, podemos atingir esta segurança de correcteza de uma leitura ou de uma compreensão e quais são os limites dessa confiança no texto?
JG – A pergunta é de uma dificuldade enorme. Torna-se mais fácil no caso presente de Saint-Exupéry. A ideia de uma leitura correcta é de Saint-Exupéry e não minha. Há muitas leituras e não considero que exista uma única. A ideia de uma leitura correcta é académica, mas se pensarmos que uma leitura vai produzir num sujeito sentido e se vai desenvolver na sua própria maneira de pensar e produzir sentido, que já não está num determinado texto, pode dizer-se que esse pensamento está no autor que se está a ler.
MF – Escreve a maior parte das vezes em francês, isso é devido a uma má relação com a língua portuguesa?
JG – A minha relação com o português é impossível de explicar. Aos dezanove anos escrevia em português e tinha uma grande plasticidade na manipulação da língua. Aos vinte e quatro anos, em Paris, senti que um edifício inteiro se desmoronava e esse edifício era a língua portuguesa. A partir daí comecei a escrever em francês, mas nunca tão bem quanto escrevia português, havia limitações localizadas na invenção lexical, gramatical, etc. Mas agora estou a escrever novamente em português.
MF – E como está o panorama filosófico português?
JG – Nós estamos a sair de uma longa noite. O nosso passado e tradição filosófica é muito pequena, nem sequer é tradição. Agora estamos a ter muito bons académicos e bons pensadores da filosofia. Infelizmente não se dão condições aos aprendizes da filosofia para que eles possam investigar e pensar. Não há ainda, mas vai concerteza haver, “grandes” pensadores que nos indiquem vias de pensamento. A comunidade filosófica portuguesa é, infelizmente, inexistente o que tem que ver com a ausência de um espaço público que pense por ele próprio. O pior, o que entrava o pensamento, é que esta sociedade tem um poder entrópico, suga a produção de sentido. Estou a falar de Portugal, porque existem cidades inteligentes. Não é que Lisboa seja uma cidade estúpida, mas não existe aqui a tal placa pública que ressoe em toda a sua superfície e que metabolize, pela sua própria linguagem, o pensamento individual de cada um. Está-se muito isolado.