Paradoxos Estéticos

“O Renascimento […] conferiu à produção de objectos — desde sempre a verdadeira razão de ser do oficio do artista — uma investidura solene da qual só nos poderemos libertar rejeitando também o objecto. […] Ora, o objecto de arte apresenta-se, por uma ilusão necessária ou constitutiva, como portador de valores ou como um valor encarnado; por essa razão, ele apela irresistivelmente a tendências de natureza fetichista.” Robert Klein, L’éclipse de l’ouvre d’art, 1967

Esta afirmação de Klein toca num dos problemas mais intensos do pensamento contemporâneo acerca da arte: o do limite do discurso teórico, crítico e histórico. As múltiplas deslocações (conceptuais e ideológicas) que o discurso sobre a arte e os artistas tem sofrido não conseguiram ainda determinar a natureza do gesto artístico, nem traçar o lugar (que equivale a um ponto de vista) de onde se deve ver, experimentar ou julgar a produção artística.

Naquele texto Klein estava preocupado em mostrar o limite do impulso historicista, isto é, aquele impulso de olhar para cada objecto ou artista e ver nesses acontecimentos uma manifestação anunciada anteriormente. Para Klein os perigos deste espírito positivista residem no eclipse da obra de arte. Ou seja, trata-se do desaparecimento da obra como realidade que nunca se poderá inteiramente domar; objecto que, apesar de todos os esforços, permanecerá sempre misterioso e, nos seus aspectos mais essenciais e decisivos, incompreensível. Que a obra de arte apele irresistivelmente a tendências fetichistas (algo que, em certa medida, J. Beuys transforma em mote artístico: a obra é um totem e o artista um xamã) diz respeito não a uma sacralização da obra, mas à recondução dos gestos artísticos aos impulsos mais primitivos no humano.

Voltar a estas questões é pertinente não só porque se assiste a um esforço permanente em validar obras e artistas, mas porque essa validação é feita actualmente em termos de apologias políticas, sociais, antropológicas, etc … Quer-se uma arte que actue em domínios que não só lhes são estranhos, como inconvenientes. A confusão entre obra-de-arte, testemunho, comentário do presente, documento, prova, etc., é intensa e dela resulta uma espécie de negação do trabalho do artista como ponto de fertilidade e espanto permanentes. Aqui reside um paradoxo: quer-se uma arte que tenha consequências na vida (sem sentido lato) e, para isso, transforma-se a obra numa ferramenta controlada e manipulada pela inteligência, ou seja, sem mistério e banal: quebra-se a solenidade da obra (o seu isolamento e diferença relativamente aos demais objectos mundanos) e fica-se sem nada.

O apelo a tendências fetichistas não é de natureza romântica, mas insere-se na recuperação de critérios estritamente estéticos e artísticos no julgamento e na validação de obras e artistas. E este apelo diz respeito não a uma atitude reverencial face às obras, mas à sua inclusão numa esfera estética de autonomia (que é o seu domínio originário) a qual ultrapassa sempre a singularidade do juízo de cada espectador ou especialista.

O regresso aos critérios estéticos implica aceitar que em determinadas ocasiões só se pode ficar boquiaberto e dizer: “ah!”. Peter Zumthor fala em reacções viscerais (por vezes semelhantes a golpes desferidos na carne) que a boa arquitectura lhe provoca e que são essas reacções que lhe servem como critério de apreciação e distinção. E esta reacção física não diz respeito à construção de argumentos vitalistas ou organicistas enquanto categorias estéticas, antes dá conta que a experiência com a arte é, acima de tudo, uma experiência sentimental: é uma afecção ou perturbação da sensibilidade, do corpo, do ânimo. Com Zumthor, onde se podem ouvir ecos de Klein, recupera-se não só a singularidade da experiência com a arte, como se torna evidente que a boa experiência — aquela que acontece por ocasião da boa arquitectura, da boa arte, da boa poesia, da boa música, etc. — não é uma construção mental do sujeito, mas um acontecimento imprevisível e injustificável através do estabelecimento de relações causais. A causalidade em arte, reinante em certos discursos da psicologia, vale tanto como nada. Podem encontrar-se razões, motivos, mas não causas.

Não se quer com isto negar a inteligência inerente aos objectos artísticos, ou a validade e pertinência da expansão do seu campo: as obras são objectos de conhecimento, materialização de gestos de uma inteligência criadora e produtiva. Mas o modo como as obras e os artistas pensam uma questão e/ou actuam não é idêntico à política, à sociologia, à antropologia ou à filosofia. Podem estabelecer-se analogias, prolongamentos e zonas de contágio, mas é bom que sejam claras as distinções entre os diferentes domínios.

O argumento aqui apresentado é, em certa medida, uma apologia da estética como modo de compreender a experiência com a arte. E essa apologia está ancorada em duas evidências ou, se se preferir, perplexidades: primeiro que a arte não é um sistema e, segundo, nunca nenhum discurso esgotará aquilo que uma obra produz em termos das experiências ou discursos que provoca, ou seja, trata-se de um lugar de permanente dúvida e incerteza. Por isso, como diz W. Benjamin, a actividade crítica (e pode acrescentar-se teórica ou histórica) é uma actividade em situação de embaraço: o discurso crítico só pode descrever perplexidades e dúvidas, nunca certezas ou verdades.

Trata-se de um ‘perder o pé’ que obriga a encarar cada ocasião de contemplação estética (e estas ocasiões sabe-se possuírem as mais diversas fisionomias) como momento inaugural e inédito. Mesmo nos casos mais extremos da arte conceptual ou política trata-se sempre de uma experiência física: a sua intelectualização pode permitir, fugaz e momentaneamente, uma espécie de controlo ilusório do objecto, mas posteriormente a sua força-se esvai-se e ficam coisas estéreis, odres vazios.

Este movimento de regresso à experiência estética não significa a anulação do esforço de objectividade da inteligência relativamente à arte (até porque, como Kant tão bem percebeu, com a arte dá-se um alargamento do campo do pensamento), mas um dar-se conta que esse encontro não anula o mistério que é a condição lógica de existência de qualquer gesto artístico. Anular esse mistério é o que Klein chama eclipsar a obra, isto é, torná-la invisível, inoperante, morta. Trata-se de encarar toda a discursividade como possuindo um limite o qual se localiza no reconhecer que a certo momento o melhor é mesmo ficar calado e deixar que sejam os gestos expressivos e mudos a tomar o lugar das palavras e das categorias que pretensamente tudo colocam no seu devido lugar.

A investidura solene com que o Renascimento revestiu o trabalho dos artistas (e da qual somos inteiramente herdeiros), não significa um afastamento entre arte e vida, mas o reconhecimento de uma distância e abismo que sempre existirá entre a obra e o seu espectador o qual, sob o risco de se perder toda a arte, é preciso manter e respeitar. E esta é a fisionomia mais marcante da experiência estética: perceber que a obra é um outro que nunca se poderá plenamente alcançar; podem fazer-se esforços de aproximação e mediação, mas a estranheza não será anulada porque essa é a sua essência constitutiva.

reflexões sobre o cinema de pedro costa I

Vanda e Ventura enquanto heróis . Ou a ciência-ficção de Pedro Costa*

Nunca se sabe bem o que dizer de um cinema como o de Pedro Costa. A princípio parece ser uma espécie de anti-cinema: nega o texto, os actores, a produção e deposita nas mãos dos espectadores uma sequência de imagens (belas, sempre muito belas a lembrar as temperaturas, texturas e profundidades antigas) que não constituem uma narrativa tradicional, nem contam uma história. Também não é um cinema de tese ao gosto intelectual europeu, produzido para fazer demonstrações politicas, sociológicas, filosóficas ou poéticas, tal como não se situa na esfera do documental. Se fosse preciso sintetizar estes filmes isso só seria possível em termos da sua energia e, assim, ter-se-ia de dizer que estes filmes são um choque: sensível, cromático, sensual, ético, humano.

Pode pensar-se estar em causa um cinema político, porque tem todos os ingredientes para o ser: os personagens são imigrantes ou, como diz Jacques Rancière, deslocados, a acção passa-se numa bairro de lata, as pessoas consomem droga, vivem uma vida dura, demasiado dura. Mas depois não há policias, nem políticos, nem discursos sobre a pobreza, a globalização ou a integração..

O bairro das Fontainhas, bairro que Pedro Costa assume como um pequeno estúdio, não é a ilustração de uma situação socio-politica. Filmar as Fontainhas constitui um sinal da radical diferença desta cinema, porque esta escolha significa o acto de renuncia à composição de cenários para “poder contar histórias” (Rancière): e as que conta são as mais simples, cruas e directas, por isso, exigem tempo e espaços de pensamento. O bairro é para Costa o “espaço ideal para pensar”. E todos os seus gestos — lentos, muito lentos — restituem esse pensamento feito espaço: o plano fixo, aprendido com Ozu, e a certeza que “pode fazer-se um filme com uma lâmpada, um sofá e um ramo de flores” são o seu suporte. E é quando se perdem as certezas do suposto género a que pertencem estes filmes que começa o cinema de Costa, e ai, como diz Bénard da Costa, surpreendem-se filmes de rituais e mistérios

O plano fixo leva a que cada um individualmente descubra os movimentos e faça os travellings: porque não só “o movimento está na realidade e não na câmara”, mas tudo está sempre em movimento. A imobilidade é uma ilusão, por isso afirma “para mim não existem planos fixos.” E são as palavras e as presenças que introduzem variações à imobilidade aparente do plano e inscrevem acontecimentos nos corpos reais que a câmara capta. Não se trata de uma simples ideia de cinema-verdade, Pedro Costa ainda que tenha fé no cinema — e não em todo o cinema, mas naquele de Ozu ou dos Straub —, sabe que a realidade é mais forte e surpreendente que qualquer efeito cinematográfico, por isso o cinema está sempre ao serviço do real e das pessoas: “dos filmes as pessoas saem maiores, mais belas, mais...” diz o realizador.

Estão em causa contínuos exercícios de “aproximação ao segredo do outro” (Rancière). Por isso é que à magia do cinema (no sentido corrente e comum) Pedro Costa prefere uma mecânica de “memorização dos dias, das palavras, dos gestos, dos passos” e desta memorização surge “um terceiro que já não é o Ventura, que já não é a Vanda, que já não sou eu, que é e não é estranho às nossas vidas, e que caminha ao nosso lado ao longo de todo o filme” (Pedro Costa e Rui Chafes, Fora!Out! Fundação de Serralves, 2007). Ventura e Vanda são dois personagens dos filmes de Costa, forças essênciais que No quarto de Vanda (2000) e em Juventude em Marcha (2006) atingem a sua maioridade. E são existências que extrapolam a pura esfera cinematográfica e tornam-se reais, próximas do corpo sensível, tocam os olhos e ultrapassam-nos.

Ventura e Vanda são duas presenças heróicas e, como todos os heróis, não conhecem a redenção, o descanso, a felicidade ou o amor, permanecem num estado de permanente exílio, sempre estranhos, sempre distantes, sempre fora. E como todos os heróis não conhecem um final feliz. Ventura permanece, nas palavras de Ranciére, um “errante sublime, uma personagem da tragédia” e Vanda uma mulher maldita quase feliz, quase reabilitada, quase capaz. Mas é este heroísmo que impede o desvanecimento da sua presença, são pontos que rompem a indiferença e permitem que percebamos não estar sós.

Os personagens destes filmes não são bem personagens, porque Pedro Costa nunca pensou “numa personagem, verdadeiramente o que me interessa é a pessoa: Ventura ou Vanda. Nunca pensei nas personagens que eles podiam interpretar, foram eles que decidiram fazer-se personagens. É óptimo que se tenham convertido em personagens, porque isso significa que se tornaram exteriores a eles mesmos e começaram a procurar a memória das pessoas que conheceram, da mãe, do pai.” Um afastamento que possibilita a sua transformação em lugares de reconhecimento universal do outro.

Em Juventude em marcha Ventura tenta ensinar uma carta de amor: “nha chrecheu, meu amor / o nosso amor vai tornar a nossa vida mais bonita, pelo menos por mais trinta anos. / Pela minha parte, torno-me mais novo e volto cheio de força. / Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros, / uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos, / um automóvel, / uma casinha de lava que tudo tanto querias, / um ramalhete de flores de quatro tostões.” Estes versos, inspirados no poeta Desnos, , transformam-se nas nossas próprias palavras. Por isso, esta carta não é só de Ventura, mas também dos outros personagens, é do filme e, sobretudo, é nossa, transforma-se em matéria sensível: um corpo a tocar outro, um corpo que guia outro e lhe conta como o mundo é.

Vanda e Ventura são essenciais no método de Costa (porque existe um método na maneira como este cineasta trabalha: existe preparação, pensamento, um modo de montar e relacionar as imagens umas com as outras): é desta atenção (que tem a natureza de uma aflição) ao vivo que se alimenta a sua crença no cinema, porque é através dele que estas regiões humanas podem aparecer. E é esta origem da beleza das suas imagens: uma luz vinda dos rostos humanos, não detrás, não por cima ou ao lado, mas lá de dentro. Uma beleza ancorada no modo como mostra a luz que habita no interior dos corpos e nos ajuda a perceber que vêm de longe e estão cá desde sempre. E esta arte simples, tão dura como só a verdade o pode ser, é um menos que é mais: “é preciso que a arte seja menos para poder ser mais” diz Costa.

Neste contexto, pode dizer-se que estes filmes são “ciência-ficção” porque as suas bases residem não numa ideia/argumento/composição, mas num esforço de surpreender a intensidade, o entusiasmo, as coisas, os movimentos, os sons, as folhas das árvores, o mundo inteiro. E a ficção não é uma máscara ou composição, mas é a realidade tornada mais nítida, mais actuante, mais próxima. O cinema é, assim, uma espécie de filtro (ou poção) que desanuvia e torna mais nítida a visão, adestra-nos a notar as coisas como elas são e a perceber, como diz Vanda a Ventura, que “assim é a vida”.

*todas a citações do realizador são retiradas de uma conversa com Cyril Neyrat e publicadas em Dans la chambre de Vanda. Um film de Pedro Costa, col. Que fabriquent les cinéastes, Capricci, 2008

*texto publicado na edição de Dezembro da L+Arte

Centenário do nascimento de Vieira da Silva

A profundidade do espaço: acerca das pinturas de Vieira da Silva

Era descrita como tendo uma personalidade forte e presença discreta, Maria Helena Vieira da Silva nasceu em Lisboa a 13 de Junho de 1908. Fez ontem 100 anos e foi a pintora que mais longe chegou em termos de reconhecimento e aceitação internacionais na história da arte portuguesa. As suas paisagens urbanas eram complexas e densas, mas conseguiram seduzir todos e entrar nos melhores museus do mundo. Internacionalmente, tem obras nas colecções no MOMA de Nova Iorque, no Pompidou, no Gehtty Museum, etc.

Aos onze anos de idade começou a estudar pintura e desenho na Academia de Belas Artes de Lisboa e, motivada pela escultura, estudou Anatomia na Faculdade de Medicina de Lisboa. Mas foi aos 18 anos que se deu o ponto de viragem decisivo, apoiada pela família e com apenas 18 anos partiu para Paris onde estudou pintura com Fernande Léger, e trabalhou com Duffrene e Waroquier. Nestes anos, o seu campo de interesses era muito vasto. Pintura, escultura, gravura e os têxteis constituíam o seu horizonte.

1930 é um ano importante para a artista. Casa-se com o pintor húngaro Arpad Szenes, nome ao qual ficará para sempre associada, e faz a sua primeira exposição em Paris. E é em 1931 que participa no importante “Salons d’Automme e Surindépendents”. São desta época as importantes telas “Les Balançoices” e “Le Quai de Marseille” onde, como escreve Maria Almeida Lima, “ se começou a manifestar a autenticidade da suas qualidades artísticas.” (in Roteiro da Colecção do Centro e Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, da Fundação Gulbenkian).

Em 1932 foi para a Academie Ranson onde foi aluna de Bissière. Uma estadia importante porque foi onde Vieira da silva descobriu, continua Maria Almeida Lima, “a repetição das perspectivas, das malhas e dos quadrados”. Em 1940 surge a pintura “L’Ateleir” que é uma das obras mais importantes, tida por muitos como perfeita.

Com a IIª Guerra Mundial foge com o marido para Lisboa, onde são fortemente hostilizados pelo governo de Salazar o que os leva a uma nova fuga para o Brasil. Estes são tempos de grandes dificuldades, financeiramente na ruína com um casamento a dar sinais de mau funcionamento. A relação com a cultura brasileira não é das mais estimulantes, à excepção dos poetas amigos do casal Cecília Meireles e Murilo Mendes que apoiam e divulgam o seu trabalho. Em 1947 regressa a Paris. Um regresso que deu início a um conjunto de trabalhos que a vão fazer mundialmente famosa. São dos anos do regresso do exílio pinturas como “La Bibliothèque” e “gare Saint-Lazare”. É neste período considerada como uma das principais figuras do Abstraccionismo Lírico da Escola de Paris.

Até meados dos 50 o trabalho de Vieira da Silva caracteriza-se pela complexidade formal, por composições densas e muito complexas, os espaços que insistentemente pinta são labirínticos e a repetição de que tanto faz uso baralha e maravilha a perspectiva do espectador. As suas formas fragmentadas, as ambiguidades espaciais e o modo como o seu trabalho ecoa a palete de cores do cubismo e da arte abstracta, fazem de Vieira da Silva umas das artistas abstractas mais importantes do pós-guerra. Tocada pelo Surrealismo, pelo expressionismo abstracto vindo dos EUA, as suas pinturas deste período assemelham-se a procuras pelo infinito no interior de uma cidade, nas suas ruas e ruelas, procura e tensão estas que encontram nas bibliotecas que pintou o ponto da maior intensidade. Há quem veja nesta sua obsessão pela cidade e ela planta irregular e irrequieta da cidade um desejo do Absoluto feito pintura.

Era assim que Vieira da Silva, como escreve José Manuel dos Santos, “pintava ateliers, cidades, pontes, bibliotecas, labirintos, gares, estelas, desastres.” Neste mesmo texto a propósito da relação entre a pintora e o poeta Mário de Cesariny, continua o texto “Para Cesariny, Vieira era a grande feiticeira que via a visão e a cegueira, o verso e o reverso, o abaixo e o em cima, o exterior e o interior, o visível e o invisível. Diotima, bruxa, mágica, pitagórica, pitonisa, iniciada, vidente, possessa, mulher-xamã, a do voo imóvel, dizia ele dela e da sua álgebra geométrica.”

A partir de 1948 o estado Francês começa a adquirir pinturas da artista e em 1956 tanto a artista como o marido obtêm a nacionalidade francesa. Em 1960 o governo Francês atribui-lhe uma primeira condecoração e em 1966 é a primeira mulher a receber o “Grand Prix National des Arts” e em 1979 torna-se cavaleira da legião de honra francesa.

Em termos artísticos a sua carreira conhece uma expansão enorme e uma internacionalização importante. Em 1961 com a sua participação na Bienal de São Paulo ganha o grande prémio para pintura da bienal. Assumindo-se como artista importante não só em termos locais, franceses ou portugueses, mas de uma importância incontornável para a pintura internacional. Prova disso é que importantes museus como o MOMA de Nova Iorque, o Gehtty Museum, o Centro Pompidou, a Tate Gallery, etc., compraram importantes obras da artista e destacam-na como uma figura maior da pintura internacional.

Para a actual directora da Fundação Vieira da Silva, Marina Bairrão Ruivo, a artista tem um “percurso solitário e único, mas solidário com o clima artístico do seu tempo, não ignorando as tendências que a rodeavam.” Aspectos estes que Adolfo Casais Monteiro muitos anos antes, num texto muito célebre sobre a pintora, tinha percebido: “Vieira da Silva (como ela assina, talvez por sentir que não se trata de “pintura feminina” como se poderia dizer acerca de Marie Laurencin), independente de escolas, embora sempre atenta a todas as tendências, pode e deve hoje ser considerada como o pintor português de vanguarda, senhor de uma personalidade mais evoluída”… Temos tal falta de cultura plástica, que na maior parte dos portugueses que “gostam” de pintura, os quadros de vieira da Silva só produziriam uma impressão de pasmo, nos modestos, e de indignação, nos vaidosos…”

Em Portugal é através da Gulbenkian que Vieira da Silva vê reconhecido o seu trabalho em exposições em 1970, 11977 e, finalmente, em 1988. Ano este em que é a artista convidada para intervir na estação de metro da Cidade Universitária. E em colaboração com o pintor Manuel Cargaleiro, Vieira da Silva reproduz a sua obra de 1940 “Le Métro”. É na cidade de que escolheu ser cidadã que Vieira da Silva morre a 6 de Março de 1992. Dois anos depois é inaugurado em Lisboa a o Museu/Fundação Árpad Szenes-Vieira da Silva correspondendo ao desejo da artista de que a sua obra fosse sempre vista em conjunto com a do seu marido. Neste mesmo ano é lançado o Catálogo Raisonné da sua obra e em 2005 a popular editora Taschen edita uma monografia sobre a pintora com o título “Vieira da Silva 1908-1992: The quest for unkown sapce” (literalmente Vieira da Silva 1908-1992: a procura do espaço descohecido).

A sua obra é de inegável importância e relevância para a arte portuguesa. Mesmo não se gostando, não se pode deixar de atribuir a Vieira da Silva um lugar cimeiro na história da arte portuguesa. Porque, como tão bem descreve João Pinharanda, “A pintura de Vieira caminha para o despovoamento e imaterialização, onde a tessitura minuciosa que une a imagem é a mesma que a fragmenta em miríades de átomos, onde a cor perde a espessura dos corpos de que se desprende para ganhar a leveza da luz para que ascende.” Uma apresentação que não deixa outra alternativa senão admirar as telas da artista.

Todas as citações são retiradas do "Correspondências. Vieira da Silva por Mário Cesariny", ed. Fundação Arpád Szenes - Vieira da Silva e Assírio & Alvim


*texto publicado no DN

Susana Mendes Silva no Appleton Square

Desordem no espaço da galeria


Square Disorder (à letra, desordem no quadrado) é uma metáfora muito oportuna para falar dos condicionamentos sucessivos a que está sujeita a experiência humana da arte. Para Susana Mendes Silva tratou-se de criar um mecanismo que invertesse a passividade habitual do típico visitante de museu e galeria, mas também desafiar a habitual lógica de construção do espaço expositivo.

Mostrar o carácter problemático do espaço expositivo é o resultado mais imediato desta “instalação” de Susana Mendes Silva. Uma espécie de desafio à corrente ideologia do “cubo branco” como lugar perfeito, porque neutro e ausente, para a experiência da arte.

Na desordem que a artista criou finos fios, a lembrar cabelos, criam uma trama invisível e subtil por cima da nossa cabeça. Nesse tear imaginário criam-se quadrados dos quais descem, até tocar o corpo do visitante, outros fios. Estes são uma espécie de rastos que obrigam a elevar o olhar e, dada a sua quase imaterialidade e invisibilidade, a procurar com a mão uma identificação daquilo que sente, mas que quase não se vê. Ao movimento incessante do corpo corresponde a actividade da atenção em encontrar um sentido para o que acontece.

Poder-se-ia quase falar de um inteligente regresso a uma certa arte que pensa as condições de percepção do mundo e dos objectos que nele há, incluindo o corpo humano. Nesta “desordem quadrada” é sublinhado o aspecto perceptivo da relação entre o olhar e o tacto ou, melhor, a necessidade humana em ver (que facilmente pode ser traduzido em necessidade de atribuir uma imagem a toda a percepção) a matéria dos outros sentidos, como se o olhar fosse o lugar de síntese e encontro dos dados de todos os sentidos: é este o sentido da afirmação de Aristóteles que de todos os sentidos o homem prefere a visão.

A performatividade desta “obra” é evidente e a gestualidade que consegue criar — suave, cuidada, lenta — lembra aqueles que maravilhados brincam com o inefável, o imaterial, o espectral. O espanto é que, subitamente, se encontrem corpos a realizar acções que, habitualmente, não fariam: muda a intensidade, o tom, a forma e o que se encontra são gestos precisos — quer-se encontrar o fio que nos enlaça — e cuidadosos — não se quer destruir a obra.

Mas há um outro ponto de ancoragem desta exposição o qual pode ser visto como o assumir em sentido literal o dito: “a arte toca-nos”. Nesta exposição só mesmo através desse contacto imediato é que nasce a possibilidade da experiência estética e o objecto material que constituí o corpo presente da obra de arte.




Square Disorder
Susana Mendes Silva
Appleton Square, Rua Acácio Paiva, nº 27, R/c, Lisboa
Horário: de ter. A sáb. Das 14h às 19h
Até 13 de Junho

*texto publicado no DN

Inauguração - PIRES VIEIRA

INAUGURA NA PRÓXIMA TERÇA-FEIRA, DIA 27, ÀS 22H NO PAVILHÃO BRANCO DO MUSEU DA CDADE (CAMPO GRANDE, 245, LISBOA) A EXPOSIÇÃO DE PIRES VIERA

Lygia Pape em Lisboa

Fios de ouro para guardar os corpos dos homens

É impossível esquecer que Lygia Pape é uma artista brasileira. Mais rigorosamente, uma artista carioca. E este é um factor relevante no modo como construiu a sua obra. O seu trabalho é lugar de encontro, integração e síntese. Os elementos com que compôs o seu universo são da maior heterogeneidade: a amazónia, a violência, a sexualidade, a política, os índios e a constante atenção ao que se passa fora do círculo restrito do seu meio.

Como escreve Fernando Cocchiarale num texto sobre a artista: “entre as tradições populares, cultivadas pelo realismo social, dominante na arte do país, que tornava os artistas reféns do passado, e a disciplina inerente ao construtivismo, que lhe permitia projectar o futuro, preferiu correr os riscos de apostar no novo.”

Pape esteve, com Lygia Clark e Hélio Oiticica entre outros, na frente do movimento de vanguarda (1950-1960) mais importante e mais fértil que a história da arte do Brasil conheceu. Tratou-se de um momento em que um colectivo utilizou sua raiz local e a sua história conturbada para entrar em diálogo com as dinâmicas criativas mais importantes que aconteciam nos EUA e na Europa e sobre esse encontro construir um discurso próprio, relevante e pertinente. Foi neste contexto que Pape abriu os seus trabalhos a contaminações de tal modo importantes que escapou à habitual sorte da arte feita no terceiro mundo. Não só um certo espírito do tempo lho exigia, mas a sua própria personalidade artística tinha como imperativo a acção de derrubar limites, inverter fronteiras, transformar o constrangimento em possibilidade.

O seu trabalho é universal e não se assume como comentário ou diálogo com as questões antropológicas ou sociais (ainda que sejam aspectos presentes) da sua realidade social. Os gestos de Pape expressam a valorização da experiência que rompe e rasgas qualquer fronteira: dos géneros, dos processos, da forma, da matéria, da nacionalidade, da língua. A metodologia foi a fusão, com consequências na produção dos seus objectos, entre a razão e a sensibilidade, o norte e o sul ou, como escreve Cocchiarale, o olho e o espírito.

As suas obras são lugares de transição: recusam uma denominação especial e exigem uma total integração no espaço de todos os dias, de todos os homens e de todas as coisas. Através deste aspecto Lygia Pape transforma-se numa espécie de poetisa: recorre àquilo que todos têm sempre ao alcance da mão para criar as maiores intensidades, perplexidades e alcançar as experiências mais radicais. É através do esforço continuo de contaminar a vida com a arte e, sobretudo, rasgar o corpo de culto e fetichista em que as obras de arte se fecharam e lá introduzir a matéria viva. E o artista é aquele que suja as mãos com as coisas da vida.

Os recursos que utiliza para a concretização deste seu método são sempre os mais simples e é por isso que são obras tão inesperadas. O espanto do desavisado espectador é sobre a possibilidade de se conseguir com tão pouco criar momentos de tão intenso espanto. Nas obras que agora estão expostas em Lisboa é esta a experiência a que é impossível ficar indiferente.

As suas “Tteias” parecem fios de ouro que desenham formas especiais no espaço, melhor são fios que criam o próprio espaço. Abrem zonas através das quais o nosso corpo orgânico pode penetrar e tomar consciência da sua dimensão espacial. É este mesmo corpo o elemento que permite criar as variações: do seu movimento nascem zonas de diferentes intensidades de luz e profundidade. A matéria é encantatória e não tem princípio nem fim: as suas extremidades diluem-se com o chão, com o tecto e com o nosso próprio corpo. Seguir as linhas é uma actividade que não tem fim, só conhece suspensões momentâneas: são lugares contemplativos que Pape nos deixou. Lugares onde é a vida que activa a potência que está guardada por delicados fios de ouro. Mas também somo nós que ficamos guardados no interior desses tecelares ancestrais: a nossa memória, as nossas imagens, a nossa história sensível.





Exposição até aos finais de Julho na Galeria Graça Brandão de Lisboa
Texto publicado com alterações no DN

Cinismo

Feliz? Eu? Não. Mas conheci a felicidade. Agora, aquilo que existe basta para me satisfazer, não me queixo.

Nas benevolentes

André Guedes na Lisboa 20

A exposição de André Guedes "Better Days, for These Days" (melhores dias para os nossos dias) resulta do encontro com um lugar, com uma história, com uma memória.

Numa viagem a Bolonha, em Itália, o artista encontrou um cinema a ser desmontado. Mas não foi a ruína do cinema que lhe interessou, o que quis explorar foi o cinema enquanto lugar de construção de histórias: da sua própria enquanto ponto geográfico e as estórias dos filmes que ali encontravam vida.

Trazer esse cinema para Lisboa, deslocar esse universo para a galeria é o primeiro resultado desta criação de André Guedes: pegou nas cadeiras, cinzeiros, nas cores e na arquitectura do cinema e integrou-os na galeria. Interessou-lhe, numa estratégia comum a outros seus trabalhos, investigar sobre as diferentes relações espaciais e temporais que aquele cinema bolonhês convocava.

O ambiente vazio e solitário da exposição provoca uma certa sensação de nostalgia, que encontra nas capas da revista italiana de cinema Drama a sua melhor imagem: a felicidade dos personagens fotografados - todos figuras do jet set italiano dos anos 50 - tem um aspecto de falsidade indesmentível.

Esta encenação da vida ligada à história de um cinema evoca aquela espécie de mentira de que toda a narrativa e experiências cinematográficas necessitam. No cinema, suprema arte da metamorfose, o morto transforma-se em vivo e são os elementos poéticos - do texto, da imagem, do som - que constituem a matéria daquilo que acontece, dos factos do mundo.

A presença de Antonioni é outro factor imprescindível nesta exposição. A banda sonora do filme Eclipse, daquele realizador, introduz o tempo enquanto elemento que tem um fim. A sua beleza é triste, porque finita: a beleza que traz em si a certeza da sua finitude e é triste porque transporta no ventre a sua própria morte.

Judia ao serviço de Deus

Na apresentação que faz deste Diário o poeta José Tolentino Mendonça escreve: “aqueles que disseram que a poesia e a possibilidade de Deus cessaram com Auschwitz levantavam questões muito sérias, que marcaram intensamente o debate filosófico e teológico da segunda metade do séc. XX. E, de facto, dentro de um determinado quadro de compreensão foi o colapso. O que Etty intui fulgurantemente é que a experiência daquele inferno histórico exige a necessidade de uma nova gramática. “Vou ter de achar uma linguagem nova”, escreveu ela. E achou.”

Estas palavras são a melhor apresentação destes diários. Neles o tom biográfico e confessional, misturam-se numa espécie de poesia acerca do inferno. E para falar deste inferno a linguagem na sua roupagem habitual não servia, era de uma absoluta impotência, e Etty teve de encontrar o modo correcto de dizer aquilo exigia ser dito.

A sua linguagem é uma mistura entre lugares de suprema intensidade poética até à mais banal descrição dos pormenores da vida quotidiana. Mas a intensidade nasce do tom biográfico dos seus escritos. É no quadro da vida real de uma judia, que nasceu em 1914 na Holanda e cuja morte em Auschwitz a Cruz vermelha comunicou a 30 de Novembro de 1943, que nasce a luz que fornece o fundo no qual estes textos devem ser lidos.

Diário 1941-1943
Etty Hillesum
Trad. Maria Leonor Raven-Gomes
Assírio & Alvim

Conversa: Vasco Araújo

A DIMENSÃO CERTA PARA OS SENTIMENTOS HUMANOS



Vasco Araújo (n. Lisboa, 1975) foi o único português a ser seleccionado para a terceira edição de um muito importante prémio internacional: o Ars Mundi 2008. Numa edição em que o prémio foi entregue ao artista indiano N S Harsha, o artista expôs ao lado de artistas importante a um nível global: como a brasileira Rosângela Rennó, o romeno Mircea Cantor, a afegã Lida Abdul, entre outros. Mas nos prémios a este nível — e este com um valor de 40mil libras (cerca de 52mil euros) é um dos mais mundialmente mais atraentes — a participação já é um reconhecimento importante do lugar importante que os artistas seleccionados ocupam na “cena” da arte mundial.

Araújo estudou escultura na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e o seu trabalho caracteriza-se pela utilização abundante de fotografia, vídeo, textos, etc., elementos estes que são sempre meticulosamente colocados resultando em verdadeiras encenações.

Nesta estratégia de encenação, a ópera é um recurso constante deste artista também é cantor: “Não sou cantor lírico profissional, mas continuo a estudar música. Optei pelo trabalho em arte, mas incorporei o elemento operático. A ópera é obrigatória no meu trabalho porque faz parte da minha vida: estou sempre a ouvir ópera, a cantar, a pensar nos modelos que a ópera nos dá.” A razão, conclui o artista em entrevista ao DN, é que “a voz, numa ópera, traz-me uma emoção muito mais completa. O modo como eu uso o vídeo no meu próprio trabalho tem em si uma certa ideia da obra de arte total, porque incorporo todas as linguagens numa só: a música, a imagem, o texto. ”

Nessa ideia wagneriana da ópera como obra de arte total, Vasco Araújo encontra uma maior presença e concentração das emoções humanas. E é para estas que o artista quer no seu trabalho encontrar a dimensão certa.

O recurso que faz a personagens da tradição clássica da literatura e do teatro insere-se nesta lógica da descoberta dos elementos que com maior eficácia “permitam dar uma forma às inquietações.” As narrativas que escolhe são quase sempre trágicas porque é uma convicção do artista que “é na dor, no desespero, que o ser humano se revela.”

Interessa-lhe “pensar naquilo que nós somos, no que fizemos e não fizemos, as nossas dores internas que nunca são muito faladas ou exteriorizadas.” Uma consciência que Araújo depois transporta para a própria natureza da arte através de trabalhos que lidam com “a falha na obra de arte, que é também uma falha do próprio público que só à distância se consegue relacionar com as emoções que certos trabalhos propõem.” Isto a que o artista chama falha expressa-se principalmente no “desajustamento entre aquilo que os artistas entendem e aquilo que as pessoas vêem.” E é nesta espécie de desencontro que reside a “dificuldade entre a arte do nosso tempo e o público de agora.”

Vasco Araújo é um dos artistas mais bem sucedidos da sua geração: participou nas importantes Bienais de Veneza e Sidney, já fez exposições individuais em museus importantes na Europa e nos EUA, e foi escolhido pelo crítico americano Robert Storr (um dos nomes mais importantes da crítica mundial) como um dos artistas revelação do ano de 2006.

Mas para o artista o facto de ser um artista bem sucedido “só me obriga a trabalhar mais. Mas tem de se ter sabedoria de dizer não a muitas coisas, não se pode aceitar todos os convites porque não se consegue tudo bem e um artista sem tempo vai inevitavelmente fazer mau trabalho. Um artista tem que guardar o seu tempo, para evitar nas repetições mecânicas que depois criam maus trabalhos.”

No panorama actual em que “está tudo muito preocupado em saber como é que constrói uma carreira porque o mercado é muito activo, os museus muito mais abertos e acessíveis, está tudo muito organizado com livros, currículos, com jantares e festas”, Araújo adverte que “não é isso que constrói a carreira: só o trabalho é que pode fazer a carreira de um artista e o trabalho faz-se a trabalhar todos os dias numa espécie de obsessão pelo próprio trabalho.”

Para este artista que tem no sofrimento só “a evolução nos pode consolar. Porque nada consola ninguém, só há momentos de consolação: comer, fazer sexo, beijar, fazer compras, ir à ópera, etc. Mas são só momentos em que a dor parece anular-se, para voltamos logo a tropeçar na dor anterior. O que nos pode consolar é percebermos que passado algum tempo a dor nos fez andar, e ficamos contentes com esta consciência.”

Quanto à experiência da arte “ela pode completamente consolar-nos da dor de estarmos vivos: é uma experiência revigorante. Para mim a arte serve-me para libertar uma espécie de energia que está acumulada, é como o orgasmo na relação sexual. Não é a beleza que nos consola, mas sim esta libertação.”

este texto foi publicado no DN

vocações

a filosofia é a vocação do pensamento e

a poesia a vocação da linguagem

Rilke às refeições

De quem estás a falar?

Mesmo que deus tivesse olhado dentro das nossas almas, não teria sido capaz de ver de quem é que estávamos a falar

wittgenstein

Atmosfera

Que tudo tem uma atmosfera à sua volta significa, é igual a:

uma boca que sorri, só sorri no rosto de uma pessoa.

a propósito da alma

Quando se vê o comportamento de um ser vivo, vê-se a sua alma.

Wittgenstein