Pedro Costa

Vanda e Ventura enquanto heróis

Ou a ciência-ficção de Pedro Costa**

Nunca se sabe bem o que dizer de um cinema como o de Pedro Costa. Ao princípio parece ser uma espécie de anti-cinema: nega o texto, os actores, a produção e deposita nas mãos dos espectadores uma sequência de imagens (belas, sempre muito belas a lembrar as temperaturas, texturas e profundidades antigas) que não constituem uma narrativa tradicional, nem contam uma história. Também não é um cinema de tese ao gosto intelectual europeu, produzido para fazer demonstrações politicas, sociológicas, filosóficas ou poéticas, tal como não se situa na esfera do documental. Se fosse preciso sintetizar estes filmes isso só seria possível em termos da sua energia e, assim, ter-se-ia de dizer que estes filmes são um choque: sensível, cromático, sensual, ético, humano.

Pode pensar-se estar em causa um cinema político, porque tem todos os ingredientes para o ser: os personagens são imigrantes ou, como diz Jacques Rancière, deslocados, a acção passa-se numa bairro de lata, as pessoas consomem droga, vivem uma vida dura, demasiado dura. Mas depois não há policias, nem políticos, nem discursos sobre a pobreza, a globalização ou a integração..

O bairro das Fontainhas, bairro que Pedro Costa assume como um pequeno estúdio, não é a ilustração de uma situação socio-politica. Filmar as Fontainhas constitui um sinal da radical diferença desta cinema, porque esta escolha significa o acto de renuncia à composição de cenários para “poder contar histórias” (Rancière): e as que conta são as mais simples, cruas e directas, por isso, exigem tempo e espaços de pensamento. O bairro é para Costa o “espaço ideal para pensar”. E todos os seus gestos — lentos, muito lentos — restituem esse pensamento feito espaço: o plano fixo, aprendido com Ozu, e a certeza que “pode fazer-se um filme com uma lâmpada, um sofá e um ramo de flores” são o seu suporte. E é quando se perdem as certezas do suposto género a que pertencem estes filmes que começa o cinema de Costa, e ai, como diz Bénard da Costa, surpreendem-se filmes de rituais e mistérios

O plano fixo leva a que cada um individualmente descubra os movimentos e faça os travellings: porque não só “o movimento está na realidade e não na câmara”, mas tudo está sempre em movimento. A imobilidade é uma ilusão, por isso afirma “para mim não existem planos fixos.” E são as palavras e as presenças que introduzem variações à imobilidade aparente do plano e inscrevem acontecimentos nos corpos reais que a câmara capta. Não se trata de uma simples ideia de cinema-verdade, Pedro Costa ainda que tenha fé no cinema — e não em todo o cinema, mas naquele de Ozu ou dos Straub —, sabe que a realidade é mais forte e surpreendente que qualquer efeito cinematográfico, por isso o cinema está sempre ao serviço do real e das pessoas: “dos filmes as pessoas saem maiores, mais belas, mais...” diz o realizador.

Estão em causa contínuos exercícios de “aproximação ao segredo do outro” (Rancière). Por isso é que à magia do cinema (no sentido corrente e comum) Pedro Costa prefere uma mecânica de “memorização dos dias, das palavras, dos gestos, dos passos” e desta memorização surge “um terceiro que já não é o Ventura, que já não é a Vanda, que já não sou eu, que é e não é estranho às nossas vidas, e que caminha ao nosso lado ao longo de todo o filme” (Pedro Costa e Rui Chafes, Fora!Out! Fundação de Serralves, 2007). Ventura e Vanda são dois personagens dos filmes de Costa, forças essênciais que No quarto de Vanda (2000) e em Juventude em Marcha (2006) atingem a sua maioridade. E são existências que extrapolam a pura esfera cinematográfica e tornam-se reais, próximas do corpo sensível, tocam os olhos e ultrapassam-nos.

Ventura e Vanda são duas presenças heróicas e, como todos os heróis, não conhecem a redenção, o descanso, a felicidade ou o amor, permanecem num estado de permanente exílio, sempre estranhos, sempre distantes, sempre fora. E como todos os heróis não conhecem um final feliz. Ventura permanece, nas palavras de Ranciére, um “errante sublime, uma personagem da tragédia” e Vanda uma mulher maldita quase feliz, quase reabilitada, quase capaz. Mas é este heroísmo que impede o desvanecimento da sua presença, são pontos que rompem a indiferença e permitem que percebamos não estar sós.

Os personagens destes filmes não são bem personagens, porque Pedro Costa nunca pensou “numa personagem, verdadeiramente o que me interessa é a pessoa: Ventura ou Vanda. Nunca pensei nas personagens que eles podiam interpretar, foram eles que decidiram fazer-se personagens. É óptimo que se tenham convertido em personagens, porque isso significa que se tornaram exteriores a eles mesmos e começaram a procurar a memória das pessoas que conheceram, da mãe, do pai.” Um afastamento que possibilita a sua transformação em lugares de reconhecimento universal do outro.

Em Juventude em marcha Ventura tenta ensinar uma carta de amor: “nha chrecheu, meu amor / o nosso amor vai tornar a nossa vida mais bonita, pelo menos por mais trinta anos. / Pela minha parte, torno-me mais novo e volto cheio de força. / Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros, / uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos, / um automóvel, / uma casinha de lava que tudo tanto querias, / um ramalhete de flores de quatro tostões.” Estes versos, inspirados no poeta Desnos, , transformam-se nas nossas próprias palavras. Por isso, esta carta não é só de Ventura, mas também dos outros personagens, é do filme e, sobretudo, é nossa, transforma-se em matéria sensível: um corpo a tocar outro, um corpo que guia outro e lhe conta como o mundo é.

Vanda e Ventura são essenciais no método de Costa (porque existe um método na maneira como este cineasta trabalha: existe preparação, pensamento, um modo de montar e relacionar as imagens umas com as outras): é desta atenção (que tem a natureza de uma aflição) ao vivo que se alimenta a sua crença no cinema, porque é através dele que estas regiões humanas podem aparecer. E é esta origem da beleza das suas imagens: uma luz vinda dos rostos humanos, não detrás, não por cima ou ao lado, mas lá de dentro. Uma beleza ancorada no modo como mostra a luz que habita no interior dos corpos e nos ajuda a perceber que vêm de longe e estão cá desde sempre. E esta arte simples, tão dura como só a verdade o pode ser, é um menos que é mais: “é preciso que a arte seja menos para poder ser mais” diz Costa.

Neste contexto, pode dizer-se que estes filmes são “ciência-ficção” porque as suas bases residem não numa ideia/argumento/composição, mas num esforço de surpreender a intensidade, o entusiasmo, as coisas, os movimentos, os sons, as folhas das árvores, o mundo inteiro. E a ficção não é uma máscara ou composição, mas é a realidade tornada mais nítida, mais actuante, mais próxima. O cinema é, assim, uma espécie de filtro (ou poção) que desanuvia e torna mais nítida a visão, adestra-nos a notar as coisas como elas são e a perceber, como diz Vanda a Ventura, que “assim é a vida”.

*todas a citações do realizador são retiradas de uma conversa com Cyril Neyrat e publicadas em Dans la chambre de Vanda. Um film de Pedro Costa, col. Que fabriquent les cinéastes, Capricci, 2008

** texto publicado na l+arte por ocasião do lançamento do livro "Cem Mil Cigarros - Os filmes de Pedro Costa", org. Ricardo Matos, cabo, Orfeu Negro, Lisboa, 2009

http://www.orfeunegro.org/cem.php?op=8

Joseph Beuys

Joseph Beuys (1921-1986) é um dos artistas mais importantes do séc. XX. Figura controversa e muitas vezes silenciado (Rosalin Krauss no seu célebre estudo sobre escultura moderna e contemporânea não o menciona), constitui um momento fundamental de deslocamento da questão (e da discussão) da arte para o campo amplo do conhecimento e da sociedade humana. Ou seja, trata-se de uma tentativa de pensar o objecto e gesto artísticos no contexto amplo da vida humana tal como ela acontece na superfície da Terra.

O esforço de Beuys foi, fundamentalmente, o de ampliar a influência da arte de forma a ela poder contaminar todas as áreas da actividade humana. Que todo o homem seja um artista significa, primeiro, que a arte, muito ao tom das cartas de Schiller, constitui a melhor possibilidade de ampliar os poderes e forças humanos: “cada ser humano tem uma consciência totalmente particular, uma possibilidade. E essa possibilidade não está fechada. Pode desenvolver-se para tornar-se maior.” (p.132) Uma ampliação que para o artista seria eficaz e real se a arte fosse a base da educação humana: “o que é preciso fazer […] é desenvolver um conceito de arte que não sirva a real politik do mercado, mas que se dirija por princípio à criatividade de cada um, e não viva só dentro do mercado artístico. Mas que viva em qualquer parte.” (p.147)

O livro que agora surge em português resulta de uma acção que Beuys levou à V Documenta de Kassel em 1972. Nessa exposição, o artista, já só interessado em realmente mudar a vida e em dar início a processos sociais transformadores e curativos das feridas/traumas dos homens, decide abrir um gabinete para a democracia directa. Durante os 100 dias que durou a Documenta discutiu diariamente com os visitantes temas tão diferentes como: educação, salário mínimo, política, planos energéticos, arte, cristianismo, etc. Tudo porque não só “conversar é uma arte”, como porque para o artista a primeira forma de escultura (pode dizer-se ser a sua forma originária) é o pensamento e a linguagem: “a Língua é o primeiro tipo de escultura. Se lês dás formas às ideias através de um meio de expressão. O meio de expressão é a linguagem. Dessa forma, deveríamos aprender a olhar o pensamento em si mesmo, as pessoas deveriam aprender a olhá-lo como um artista olha a sua obra, isto é: na sua forma, na sua força, nas suas proporções.” (p.122)

Trata-se de apresentar um conceito de escultura que não diz respeito a uma experiência de materialidade, mas à descoberta da plasticidade própria dos processos de pensamento e conhecimento (por isso não se pode pensar o trabalho de Beuys desvinculando-o de uma teoria do conhecimento que tem nos românticos e em Goethe os seus pilares). Assim, a escultura começa na acção de observar o pensamento, na captação de ideias e depois na acção de olhar para essas ideias e contemplá-las como quem contempla um objecto escultórico. A materialização numa forma (linguística ou material) é um momento segundo e decorre deste primeiro contacto.

Não se trata, como muitas vezes se crê, de uma total descrença nos objectos, mas de uma exigência ética e artística. A proposta é que a arte rompa com o egoísmo da autoria e o campo individual e se constitua como terreno universal no qual os seres humanos se tornam mais livres, mais autónomos, ou seja, que a arte seja capaz de lançar as bases da auto-determinação de cada um. Bases estas que aos olhos de Beuys significam conseguir criar mecanismos próprios que permitam aos seres humanos desenvolver os “órgãos” que lhe permitam compreender a arte. Órgãos estes sintonizados com as diferentes camadas que compõe a natureza do mundo e do homem. Trata-se de uma espécie de antropologia artística que forma uma imagem do homem a partir da sua criatividade, isto é, a partir da “capacidade do ser humano criar, ser criador, uma criatura criadora.” (p.120)

Nestas conversas descobre-se o humanismo de Beuys: uma profunda crença na potência do ser humano, uma potência de potência que permite ao ser humano ser mais. Um mais que não se caracteriza por um aumento material, mas por uma expansão das suas forças sensíveis e intelectuais. Este optimismo na natureza humana é o motivo da expansão da escultura para o campo da política e a transformação do objecto escultórico numa síntese material e espiritual do desenvolvimento do conhecimento e da ciência (é preciso não esquecer que Beuys chega à arte através da ciência: é o profundo estudo da biologia que o leva a procurar outras formas de representação e formação de conhecimento).

A presente edição do texto de Beuys traz para a língua portuguesa um conjunto de conceitos e provocações caracterizadas pela sua actualidade. Não para aumentar o número de ‘filhos’ do Beuys, mas para verificar como é possível uma arte política que não dispensa objectos, nem a procura de formas e matérias nas quais os bons pensamentos e a ideias certas possam ganhar forma. A introdução de Júlio do Carmo Gomes é um importante contributo para a compreensão do artista e para o seu posicionamento no panorama da arte contemporânea: uma visão sinóptica (um olhar em volta para o conjunto de todas as coisas que estabelece relações entre todas elas e que foi tão importante para Beuys) que vê e estabelece ligações e passagens entre todos os momentos (desenhos, objectos, acções, aulas) do trabalho do artista.

Cada homem um artista de Joseph Beuys

tradução e introdução de Júlio do Carmo Gomes

uma edição 7nós, 206 pág’s, € 14

Arte e Conhecimento

*Conhecimento

Substantivo masculino; Formação de uma ideia, de uma noção da existência, da natureza, do valor de alguém ou de alguma coisa; apropriação pelo sujeito pensante dos objectos do pensamento; acto ou efeito de conhecer; acto do pensamento pelo qual se estabelece legitimamente um objecto enquanto objecto, distinto do sujeito pensante; consciência que cada um tem da sua própria existência.

“A arte pertence à natureza, a arte nasce do caos, ao dar-lhe uma forma imaginada, salva-o. O homem salva, pela figuração, a sua parte ancestral, de cada vez iluminando-a breve e ciclicamente, sem a anular. As obras de arte definem-se, assim, como modelos da natureza, modelos da noite imaginada, imagens vertiginosas da sua noite, ‘a noite salva’”, escreveu Maria Filomena Molder em Semear na Neve (1999).

Desde que se pensa a produção artística (uma história que tem a forma de um problema) que se questiona o modo como os objectos produzidos pelos artistas são objectos de conhecimento. Sabemos que as obras de arte pensam, na boa arte surpreende-se inteligência e condensação de um certo modo do saber do mundo: um saber não dedutivo, não analítico, mas, à maneira da poesia, um saber que transfigura, adensa e condensa. Mas a arte não pensa no sentido em que um filósofo, um matemático, um físico ou um engenheiro pensam uma questão. Sabe-se existirem contaminações entre os diferentes modos do pensar, mas é certo que em arte não se pode falar de um método científico, que procede da formulação e posterior validação de hipóteses, nem na heurística dedutiva e lógica, tão própria dos procedimentos filosóficos. E poder-se-ia continuar a lista das clivagens entre o tipo de conhecimento produzido pela arte e os restantes.

É importante a distinção entre conhecimento e sentido: o primeiro resulta da construção mental de um objecto, para o qual todas as forças da inteligência contribuem, o segundo, grosseiramente, diz respeito ao poder perceber aquilo que se pode sentir (um exemplo fácil: ler, compreendendo um texto escrito). Portanto, trata-se aqui de pensar a forma como as obras de arte são objectos que estabelecem com o mundo (a natureza) uma relação de revelação e aproximação de tal modo forte que passam a ser uma sua parte ou fragmento (esta foi a razão que levou Kant, Goethe, Schiller, Beuys, entre outros, a pensar a arte em relação com a natureza, ou seja, pensar a arte como um conjunto organizado de forças).

Poder-se-ia arrumar a questão dizendo que a arte, nas suas diversas modalidades, expressa o mundo, e que as obras de arte são as suas materializações, as quais permitem tornar acessível, comunicável e partilhável um objecto da expressão (e estes são vários, pelo menos tantos quantos os géneros artísticos e as obras de arte individuais). Mas isto não chega: o poder de revelação presente nos objectos artísticos não se esgota, se os entendermos enquanto mediação ou pretenso veículo de comunicação de uma ideia, gesto, ou qualquer outro conteúdo.

No texto citado, Molder descreve a arte com um modelo e esta descrição (nunca uma definição: sabe-se da impossibilidade em definir as obras de arte) é fértil e aponta para um tipo de conhecimento do mundo e da natureza distinto do registo material das ciências e dos grandes arquivos do mundo. Ser modelo permite manter, e sublinhar, a relação da arte com as imagens originárias do homem: as representações dos pintores permitiram, por exemplo, atribuir um rosto a Deus, dar expressão ao medo de morrer, ao Paraíso ou ao Inferno, etc. Ou seja, atribuíram uma forma à relação humana com o desconhecido, algo que uma investigação lógica ou material nunca poderá alcançar.

Esta produção de imagens (e poder-se-iam dar inúmeros outros exemplos) é exemplar, porque não determina nenhuma realidade -- por isso a arte permanece potência inesgotável na produção de sentido --, mas estabelece com o mundo uma relação de inédita proximidade. Não se trata, como no argumento platónico, de imitar aquilo que há, mas utilizando o existente (o permanente motivo artístico), dar-lhe uma forma na qual tudo surge a uma nova luz, a qual é capaz de iluminar e esclarecer subtilezas e aspectos a que o olhar habitual não tem acesso. Outras vezes, a arte consegue dar forma a uma inquietação ou a um temor e, assim, tornar esse sentimento em matéria comum de reconhecimento.

Voltando ao texto inicial: a arte pertence à natureza, mas, no contexto material e formal de cada disciplina artística, transforma-a num modelo e, assim, a obra individual surge como uma espécie de ideia com vocação universal: ambiciona ser válida para todos os homens, em todos os tempos e lugares. O conhecimento transfigurador que os géneros artísticos possuem, ao não ficarem restritos à transmissão de um qualquer enunciado, transforma-se em ocasião universal de formar um modelo daquilo que a linguagem comum e disponível pode apenas pressentir, mas nunca dizer.

É impossível não recordar as palavras -- que de tão esclarecedoras dispensam qualquer comentário -- que Hannah Arendt escreveu quando relatava o julgamento de Adolf Eichmann, um dos grandes responsáveis pelo extermínio de milhões de judeus durante o Holocausto: “Os juízes declararam que um sofrimento daquela dimensão estava para além da compreensão humana, que era matéria para os grandes poetas e escritores e não podia ser tratado numa sala de tribunal (…). Ao longo das intermináveis sessões que se seguiram, acabar-se-ia, contudo, por concluir, que era muito difícil contar esta história, que para contá-la -- pelo menos fora desse universo transfigurador que é o da poesia -- é preciso uma pureza de alma, uma candura e uma inocência de coração e de espírito que só os justos possuem”.

*texto publicado na L+Arte