Uma dança de ferro contra a morte - Rui Chafes

Nuno Crespo e Vanessa Rato – Como é que começou esta colaboração com a Vera Mantero?
Rui Chafes – Recebemos um convite do Alexandre Melo, começámos a trocar algumas cartas e chegámos a uma ideia. Começaram a surgir não só certezas, mas dúvidas. É um trabalho construído a partir de indecisões, em que se atravessaram muitas coisas: ideias, conceitos, situações, possibilidades. Eu e a Vera tivemos de reduzir muitas das possibilidades que surgiram devido à junção de duas técnicas tão diferentes, de dois trabalhos tão diferentes. Foi um trabalho de redução pensando, sobretudo, naquilo a que haveríamos de dizer não. Houve pessoas que, quando souberam da decisão de eu fazer um trabalho a meias com a Vera, pensaram que as esculturas iriam ser meros adereços do corpo. Mas o que tentámos criar foi uma grande discrepância entre os dois momentos criativos e um confronto em que cada um se mantivesse imutável.

Mas tiveram que dizer não a quê?
A todo o tipo de ideias construtivas que tivemos, aos mil caminhos, mil ideias e mil possibilidades que se nos apresentavam.

À partida o que é que recusaram?
A ideia de espectacularidade: procurámos um momento não íntimo, mas intimista e retraído que, em vez de ser para fora, fosse para dentro. A Vera tem coreografias muito espectaculares, no sentido de terem muita cor, muito som. Os seus trabalhos abrem portas, caminhos, deixam pontas soltas e, por vezes, possuem muito improviso. Ao passo que o meu trabalho define limites, caminhos e fecha portas. Rapidamente percebemos que o resultado da nossa colaboração seria produzido com duas técnicas quase antagónicas: uma de abertura e outra de fechamento, uma de definição de limites e outra de indefinição de limites. Este teve de ser um passo prévio à decisão do que íamos fazer.

O que quer dizer quando fala dessa recusa de espectacularidade?
Existe espectacularidade se pensarmos no inesperado da junção de dois artistas de áreas tão diferentes e também no que se refere à dimensão da escultura. Mas de um outro ponto de vista, o nosso caminho foi o da redução e a peça que vamos apresentar está reduzida ao seu mínimo. A apresentação vai ser feita no meio do caos da Bienal de S. Paulo e vai emergir desse ambiente frenético e caótico, no meio de uma rampa em espiral do Niemeyer, como se fosse uma capela. Foi assim que conseguimos criar uma defesa, ainda que paradoxal, para o nosso trabalho.

Paradoxal porquê?
Porque a rampa que serve de defesa, de protecção também vai permitir um acompanhamento total da peça, o seu total devassamento. Quando a peça for apresentada noutros locais, como por exemplo em Fevereiro no Centro Cultural de Belém, a situação vai ser muito mais austera, reduzida ao mínimo: um espaço branco, uma estrutura de ferro negro muito simples, um corpo despido com a pele coberta de desenhos e uma voz. Não há luzes, não há flores, não há roupas, plumas ou saltos. É só ferro, corpo e voz.

Mas essa extrema redução e escassez não podem ter como efeito uma grande espectacularidade?
Não necessariamente. A minha proposta inicial foi de desmaterializar o corpo da Vera dançarina, do personagem, daquela criatura que é uma criação. Quisemos transformar aquele corpo que é quente, vibrátil e humano, com sangue a correr e composto de feixes de músculos, que evoca uma tensão erótica, numa criatura que estivesse fora da realidade humana e de uma leitura humanista da arte. A ideia a que se chegou foi, então, usar o corpo da Vera como se fosse, como ela diz, uma folha de “papele” que é um misto entre pele e papel.

Aliás, num texto sobre este trabalho, Doris von Drathen, cita uma conversa que tiveram a este propósito: “a tal ponto tinha Chafes identificado os elementos de ferro destinados ao assento com a pessoa que nele se sentaria, que um dia, numa visita ao atelier, ele apontou para as peças de ferro e a língua fugiu-lhe: «…e isto aqui é a Vera»”.
Eu queria que a Vera não fosse uma pessoa, um ser humano quente, mas sim uma parte da escultura. Na altura escrevi-lhe: “quero desenhar o teu corpo como uma folha de papel e desmaterializá-lo”, isto é, criar não uma imagem real, mas sim uma imagem plástica. Transformar o corpo, como o resto da escultura, num processo plástico. Transformar a beleza natural daquele corpo, na beleza de uma borboleta perdida no Inverno. Desmaterializou-se aquele corpo ao ponto dele possuir exclusivamente a beleza de uma borboleta perdida no Inverno e não ser um corpo humano ou uma dançarina. O que aqui poderia ser espectacular, erótico ou atractivo, transforma-se num retículo de desenhos, numa rede muito simples e abstracta, que está entre o orgânico e o vegetal, que cobre um corpo e o transforma numa parte plástica da peça.

Mas não existe uma contradição entre ver um corpo como se fosse um conjunto de ferro preto e vê-lo como portador da beleza dessa tal borboleta?
Isso é uma questão que nasce do próprio processo criativo. Um dos primeiros problemas que se colocou, e foi a Vera que o fez, foi: qual seria o confronto do corpo com o ferro? A imagem histórica da relação do corpo com o ferro é muito complicada, delicada, ambígua e quase sempre associada à violência. O ferro serve para fazer ferramentas e máquinas, mas também serve para fazer armas e objectos de tortura. A primeira coisa que a Vera disse foi que, de forma alguma, queria que este trabalho passasse uma imagem de tortura. Surgiu imediatamente a questão: como é que eu vou colocar um corpo indefeso, despido dentro de uma máquina de ferro sem evocar a tortura? Este foi mais um não. Mas para além de todas estas relações, o corpo também pode ter com o ferro uma relação de protecção.

A vossa colaboração começou em que momento? Antes ou depois da peça de ferro estar pensada?
Antes. Depois do convite começámos a desenvolver várias ideias e a aplicar vários nãos. Não à violência, não à tortura, não à espectacularidade e, lentamente, o projecto começou a desenrolar-se na nossa cabeça: teria de ser algo contrário a uma prisão, a um objecto de tortura, o contrário de uma ferramenta. Teria de ser algo que tivesse que ver com a leveza. Tornou-se evidente que eu não queria ver a Vera no chão. O trabalho da maior parte das dançarinas, incluindo a Vera, parte de uma relação com o solo em que, muitas vezes, o voo ou a fugacidade do ponto de contacto é a sua linguagem. A Vera apareceu-me como um personagem que não podia tocar o chão e, imediatamente, propus-lhe que estivesse no ar, pendurada, não no sentido de suspensa, mas como se tivesse realmente a voar. Quis desenvolver uma ideia relacionada com as gravuras do séc. XIX de Odilon Redon: um céu sépia e um balão a voar, o balão como um olho divino que se eleva sobre o mundo. A partir desta ideia fiz vários desenhos em que essa criatura, interpretada pela Vera, seria um personagem ambíguo, assexuado, com um corpo muito imaterial e que voaria num balão por entre as nuvens sépia. Foi assim que elevei a Vera a seis metros de altura: uma ideia de grande fantasia e leveza. A criatura que ambos inventámos é, de facto, uma criatura muito leve e quase transparente. Juntar o ferro preto aos desenhos pretos que finamente cobrem o corpo tornou ainda mais transparente esse corpo. Pelo seu lado, a Vera achou importante haver um percurso e de repente surgiu a ideia final da peça: uma situação de mutilação, de impossibilidade, de corte – ainda que a peça seja simétrica, ela está continuamente desequilibrada. Os dois balões estão colocados à mesma altura unidos por uma ténue ponte que a criatura nunca atravessa, um deles está permanentemente vazio e há uma mutilação apresentada pela ideia de irmão gémeo morto, pela impossibilidade de contactar um outro, de completar uma comunicação. Apesar da altura, não é uma peça heróica, impositiva ou utópica, mas apresenta uma impossibilidade, um falhanço.

Foi então tudo preparado com a Vera?
Os desenhos iniciais só surgiram depois da ideia estar definida entre os dois. A imagem dos dois balões unidos por uma espécie de cordão umbilical que nunca é utilizado foi lentamente desenvolvida por nós. O desenho só apareceu depois dessa ideia estar decidida e a partir desse momento os dois trabalhos separaram-se: eu fiz os desenhos e a Vera a coreografia. Voltei a precisar da Vera para moldar o corpo dela em ferro, a cadeira que ela utiliza só funciona para ela.

O que é que significa trabalhar a dois?
Interessa-me muito trabalhar com outros artistas, algo que já fiz a com Orla Barry, com o Fernando Calhau e como vou fazer com o Pedro Costa. Gosto muito, mas não deixa de ser uma situação especial porque é preciso preservar um espaço vazio, que é o espaço utópico. E esse espaço ao ser preenchido por um outro artista que nesse momento tem um diálogo comigo deixa pouco espaço ao espectador. Normalmente nas minhas esculturas esse espaço utópico é preenchido pelo espectador, daí que se fale da ausência do corpo, da personagem, da dor. Quando preencho esse espaço utópico com a voz da Orla Barry, ou as imagens do Pedro Costa, ou o corpo da Vera, o que é que resta para o espectador? Uma das razões pela qual me interessa trabalhar com outros artistas é o poder chegar a conclusões acerca de todas as possibilidades da ocupação desse tal espaço.

Mas pela primeira vez no seu trabalho essa ocupação é radical. A voz e as imagens podem ser entendidas como qualquer coisa virtual, ao passo que um corpo vivo possui uma outra dimensão material e espacial, parece ser mais real, mais material.
O que aqui se passa é tentar perceber, analisar e ponderar os limites até onde se pode ir na ocupação desse espaço que eu desde sempre tentei preservar, encontrar uma forma em que a ocupação visionária pelo espectador continue a ser possível. De certa forma, o que procurei na definição da escala foi fazer com que a presença quase transparente da criatura, nessa gigantesca dislexia entre o corpo ínfimo e a enormidade do ferro, entre a dimensão da criatura e a da escultura, mantivesse em aberto a possibilidade dessa ocupação visionária. Mas este é um teste que se vai fazer.

Isso levanta algumas questões relativamente ao estatuto e à compreensão do corpo. O que é para si um corpo?
Entendo o corpo de várias maneiras. Para mim o corpo que vou utilizar neste caso é o corpo de uma dançarina, não é um corpo que conheça, que ame, nem um corpo abstracto, exemplar ou heróico. É um corpo específico de uma dançarina, cuja vida é coreografar a sua própria existência física, transformar o seu corpo numa quase escultura. Eu não estava a conseguir perceber como é que esse tal corpo se poderia introduzir na escultura; então, ao cobri-lo com desenhos, transformei-o em qualquer coisa de utópico, transparente, inexistente. Esse tal “papele” deixa de ser um corpo com um peso e uma materialidade específicos e passa a ser, por um lado, uma imagem plástica e, por outro, um corpo utópico como um desenho vivo.

Mas nunca deixa de ser um corpo?
Para mim nunca é um corpo. Neste caso o que procuro e o que me interessa, é o desenho. O desenho é a forma artística mais íntima, a que me é mais próxima e directa. É uma linguagem quase sem intermediário tecnológico. Pode não parecer, mas todos os desenhos que faço servem para a escultura. Nesta peça fixei a estrutura visual da Vera sublinhando a sua diferença relativamente a um corpo.

Pode estabelecer-se alguma relação entre a escultura e a dança?
Pode e é uma relação curiosa porque a escultura é uma encenação estática da morte, ao passo que a dança é uma luta contra a morte. No meu caso concreto, as esculturas são uma luta contra a morte no sentido de serem uma luta contra a gravidade, o peso e a força que nos puxa para baixo. Por isso é que muitas vezes não tocam no solo ou, se o tocam, fazem-no de um modo fugaz, suspenso, elástico. Neste aspecto sinto que talvez a minha escultura seja dança e a dança da Vera uma escultura. A dança é uma luta contra a morte no sentido em que é um grito, mudo ou não, de um feixe de músculos, de um corpo quente, percorrido por sangue e veias, que tenta elevar-se e movimentar-se contrariando a horizontalidade, a gravidade, o peso e a imobilidade. Resumindo, a escultura é uma espécie de encenação estática da morte, ao passo que a dança é, de facto, uma luta contra a morte.

Mas em que sentido é que a dança é uma luta contra a morte?
É-o no sentido em que é o tal grito de um corpo quente que se tenta elevar e movimentar-se numa espécie de inconformidade com o estatismo e a materialidade. No texto de Paul Valéry “A Alma e a Dança” as bailarinas tentam agarrar a alma num momento, num gesto com mais ou menos beleza. Ao passo que a escultura, pelo menos no modo como eu a entendo, passa por um caminho diverso: está entre a materialidade ou não, a gravidade ou não e sempre o estatismo. Tentei sempre criar uma espécie de dança de ferro e contrariar a gravidade. As peças muito pesadas que não tocam o chão, ou que o tocam num só ponto, contrariam a ideia da materialidade da escultura. Uma peça minha pode ter três toneladas e assentar o solo num único ponto, criando uma espécie de dança metafórica com a gravidade o que é, também, uma dança contra a morte. Na dança há um corpo que se recusa a estar estático, a arrefecer, a estar horizontal, que se recusa a morrer. A luta da escultura é a mesma, mas acontece o oposto. Em “Comer o Coração” quis que a minha escultura, que costuma ser sempre congelada, pudesse coabitar com um corpo que não é um corpo, mas um momento de energia. Por isso, a criatura feita pela Vera não é um corpo, mas um momento da escultura, um feixe de luz, um corpo luminoso. Este é, precisamente, o elemento da escultura que se rebela contra o estatismo da morte, ao passo que o resto da escultura é estático e mais próximo da gravidade, da Terra e da morte.

A quem conhece o seu trabalho a proximidade com a poesia não causa qualquer tipo de surpresa, mas agora pode ficar surpreso ao ouvi-lo dizer que a escultura é uma dança de ferro contra a morte. Quer isso dizer que existe um parentesco entre a sua compreensão da dança e a da poesia?
Com toda a certeza. Eu trabalho exclusivamente em ferro, um material muito material, mas interessa-me o confronto entre o ferro e a imagem fílmica, a voz, a pintura, o movimento e, sobretudo, interessa-me a relação do ferro com a palavra. Desde que comecei a trabalhar que coloco nas minhas esculturas uma legenda a dizer “material: ferro”, mas, de facto, os materiais são sempre o ferro e a palavra. Todas elas têm um título e todas se relacionam com a poesia. O meu trabalho é sobre ferro e palavras e a minha aproximação à dança é pela palavra e pela convocação da energia dos outros, a qual conferirá vida às minhas esculturas. A Vera faz uma coisa que eu sou incapaz de fazer: transmite uma energia capaz de superar a ameaça da morte, algo que eu tento fazer pelas palavras e pelo ferro. Nesta colaboração, como nas outras, o primeiro ponto foi de incompreensão, porque a primeira convergência entre dois artistas que se propõem fazer um trabalho conjunto é sempre um ponto divergente: porque é que ela se mexe tanto e eu não me sei mexer? Porque é que eu só faço coisas estáticas e ela não consegue estar quieta? Saber de que forma é que se podem superar esses pontos de divergência e de incompreensão é o mais estimulante nestas parcerias.

A dado momento, num texto do catálogo da Bienal de S. Paulo, chama-se a esta sua peça “uma escultura impossível”, que vive no paradoxo e na contradição.
E vive do princípio ao fim. O paradoxo é tal que a imagem do balão que voa entre as nuvens fica transformada numa espécie de estrutura industrial, fabril, a lembrar chaminés. Depois são dois balões ao lado um do outro que lembram dois gémeos siameses que nunca se encontram, que nunca se tocam e a ponte que une esses dois pólos nunca é atravessada, uma espécie de cordão umbilical que nunca funciona, um reflexo que nunca lá está, duas esferas simétricas em que uma é habitada e a outra não. A peça é toda ela, em si, impossível.

Uma coisa curiosa em “Comer o Coração” é que nos últimos tempos o seu trabalho parece querer quase apagar-se, passar despercebido. Esculturas encostadas a árvores no meio de uma floresta, criando a ilusão de que sempre ali estiveram, pequenos pedaços de ferro negro no meio de casas mobiladas ou pendurados num telhado em que o objecto escultórico parece estar a desvanecer. De repente surge esta peça que é, marcadamente, autoral.
Eu parto sempre do princípio do meu trabalho ser uma oferta discreta e por isso é que aparece escondido numa árvore ou numa rocha. É a tal forma que se mete no bolso; mas este trabalho tem esta dimensão porque me pareceu necessário para criar um confronto com o corpo da Vera. Não podia ser uma peça pequena ou uma coisa para o corpo usar, tinha de ser radicalmente, massivamente o oposto do corpo da Vera. Tinha de ser, de uma forma inesperada, aquilo a que o Robert Morris chama “strong gestalt”: uma forma simples, hierática, unitária, cuja força oferece a máxima resistência à separação perceptual. Isto opõe-se à “weak gestalt” que permite a divisão perceptual das partes e o seu enfraquecimento.

Em algum momento do processo criativo a beleza foi uma preocupação?
Eu nunca penso na beleza. A beleza só faz sentido no momento em que chega a alguém, em si própria não faz sentido, é estéril. Penso em termo de equilíbrio, de falhanço, de fracasso.

Podemos entender este trabalho como metáfora do lugar impossível que o nosso corpo continuamente ocupa?
A criatura interpretada pela Vera está em permanente diálogo com um reflexo que ela não vê e que será qualquer coisa de semelhante à morte. É importante perceber uma coisa, à qual não posso responder, e que é um mistério que fica: quem é a Vera Mantero? Quando é que a Vera Mantero é a Vera Mantero e quando é que ela é outra coisa? A partir de que momento é que ela deixa de ser a Vera para passar a ser a tal criatura transparente? É que a tal criatura transparente, está a seis metros do chão e o espectador não sabe como é que ela lá foi parar, a criatura não pode ter medo de cair, mas a Vera pode e tem. Isto é uma ideia muito clássica à qual, repito, não sei responder, relacionada com a actividade performativa: quando é que o performer deixa de ser o próprio performer para passar a ser a própria criação? No Brasil o caso é muito radical, porque a Vera sai do chão, é içada a seis metros de altura onde está sem rede, num risco real de queda, e vai deixar de ser um corpo e a Vera Mantero para passar a ser uma criatura translúcida que um artista cobriu de desenhos.

Se partirmos do pressuposto que todo o seu trabalho tem como premissa que a arte é transcendência podemos olhar para essa criatura, naquele lugar e perceber a dificuldade de um corpo habitar um lugar transcendente?
A fé ou crença numa linguagem ou numa existência transcendente é à partida um risco. No caso desta escultura, não se trata realmente da dificuldade de um corpo habitar um lugar. Eu acho que o corpo da Vera não é um corpo, da mesma maneira que acho que a Vera não é uma pessoa e, provavelmente, o ferro da minha escultura não é ferro. Trata-se de uma formação plástica e visual abstracta (não há nenhum elemento figurativo nesta obra) que constrói uma imagem de Beleza a partir da beleza precisa e controlada de um corpo coreografado, que é diferente da beleza de um corpo distraído. Mas, como diz Rilke, não se pode fazer beleza e jamais alguém criou beleza. Aqui a transcendência não é apresentada pela beleza mas sim pela forma hierática e estática, numa espécie de visão pura, de extrema redução, icónica. A forma congelada e inexpressiva torna-se profundamente emocional e espiritual. Nesse aspecto, de grande densidade, aproxima-se de alguma iconografia bizantina, romântica, gótica. Este trabalho, para mim, prefere o irracionalismo, a repetição, o anonimato. Desta forma maximiza-se o mistério da existência, transcendendo-a.

É por isso que se diz que “Comer o Coração” é um manifesto do Rui Chafes?
Não fui eu que escrevi isso. A ideia que eu propus, inspirado em Robert Musil, foi que é preciso comer o coração da própria mãe para entender a linguagem dos pássaros. É muito importante e interessante uma pessoa analisar a possibilidade de vir a entender a linguagem dos pássaros se comer o coração da própria mãe. No processo da tal redução de linguagens, o título ficou reduzido à expressão “Comer o Coração”. Acontece que esta expressão é muito física: a criatura está a comer a interior da peça, está a comer de dentro para fora, está a roê-lo, o que pode ser entendido como um manifesto contra o sentimentalismo.

A escultura em S. Paulo vai estar numa situação supostamente irrepetível: a rampa, no centro da qual está a peça, permite às pessoas uma visão de vários ângulos. Depois da bienal, em princípio, só vai poder ser olhada de baixo, como quem olha para um monumento. De algum modo se pode associar a este trabalho uma ideia de monumentalidade?
Não se deve confundir monumentalidade com dimensão. A intenção monumental é uma intenção escultórica e arquitectónica relacionada com a “pólis” que não está presente em nenhum dos meus trabalhos. O meu trabalho não é sobre a ocupação de espaço de uma forma monumental, nem está relacionado com a cidade. O José Pedro Croft ou o Richard Serra, por exemplo, têm uma ocupação monumental do espaço urbano. Enquanto que as minhas esculturas, independentemente de serem pequenas ou grandes, são sempre nómadas, são a faca que se leva no bolso, uma jóia ou um artefacto. Este trabalho, ainda que tenha quase sete metros de altura e muito ferro, não deixa de ser o objecto que se leva no bolso.

Esta sua compreensão é valida mesmo se entendermos o monumento como símbolo ou sinal destinado a guardar uma memória, um sentido ou um gesto, para os que vêm depois de nós?
Eu não entendo assim. Gosto de olhar o meu trabalho como se fosse uma espécie de sombra, como aquelas silhuetas negras que os românticos alemães faziam uns dos outros: uma silhueta negra e recortada. Os meus trabalhos recortam-se num espaço branco, mas são silhuetas negras contra o espaço. Independentemente do seu tamanho, estão muito mais relacionados com o corpo de quem as vê, do que propriamente com uma existência monumental no espaço. “Comer o Coração” debate-se com um problema com que já me debati, sobretudo na peça com a Orla Barry e nos trabalhos que estou a preparar com o Pedro Costa, que é o problema do tempo. A questão da relação entre escultura e tempo é uma questão muito difícil de resolver. A leitura da música, da dança e do cinema são leituras que transcorrem no tempo de uma forma horizontal e têm uma sequência que não se pode parar e em que o aparelho perceptivo funciona de uma forma sequencial. Na escultura acontece o contrário: pode ser vista de trás, de frente, de cima ou de baixo e o ponto de vista do espectador é importante na sua relação com a peça, mas é improvável, ou pelo menos raro, passar duas horas a ver uma escultura, como se fosse um filme. Há uma dislexia de tempo. Esta peça vai ser apresentada em dois momentos: um que dura uma fracção de tempo que é quando a Vera está a fazer a coreografia e um outro que é a peça vazia com um ecrã onde passa um filme sobre a coreografia. Neste segundo momento as pessoas vêem unicamente os restos da peça. Ou seja, ela vai permanecer sempre uma tentativa impossível de apresentar qualquer coisa que já lá não está; neste sentido é uma ruína digital, mas é uma ruína. As pessoas vão vê-la numa sala branca, vazia, abandonada, com um ecrã ao lado, e o olhar do visitante vai variar entre o ecrã e a escultura. Mais uma vez a morte é evocada: aquele corpo da criatura não está lá e daqui a alguns anos, infelizmente, a Vera já não vai poder dançar aquela peça. À partida temos uma peça que, de uma maneira violenta, está a apresentar, num ecrã, uma impossibilidade certa. Daqui a uns anos o espectador vai entrar nesse espaço, que é a escultura, e vai observar a ruína de uma impossibilidade presenciando, muito violentamente, uma coisa que já não existe. Daqui a muitos, muitos anos, espero mesmo que muitos, o corpo daquela criatura já não vai poder ocupar aquele espaço porque já não existe, embora a escultura continue a existir. Isto é uma forma simultaneamente leve e certeira de lidar quer com a efemeridade da vida, quer com efemeridade do corpo, enquanto energia quente e vibrátil: ela é apresentada de uma forma muito real através de um corpo ao qual já não é permitido, ou porque já não existe ou porque está incapacitado, estar ali. Neste sentido a escultura é toda ela um falhanço, um fracasso, tanto hoje como daqui a muito tempo e quanto mais tempo passar mais fracassada será, porque vai evocar uma espécie de melancolia técnica e emocional. Nesta peça é isto o extraordinário. Trata-se de uma apresentação directa do nosso destino que é a morte. Quando um escultor evoca a morte pela sua escultura é uma coisa, quando a morte é evocada pela ausência de uma criatura dançante é outra coisa muito mais real. Tragicamente falando, comparada com a impossibilidade de dançar a escultura é uma brincadeira.

Numa entrevista sua dizia acreditar na arte como o único Deus. Isso continua a ser válido?
Absolutamente. Convém é não escrever deus com letra maiúscula e convém esclarecer mal entendidos. Isto é, penso que na altura houve pessoas que entenderam que eu sou um cristão com uma grande fé e que ouço uma voz divina que me diz para fazer as coisas. A ideia não é, de todo, essa. Pelo contrário, não tenho fé em nenhum tipo de religião e a minha única religião, o meu único centro e a minha única razão de viver e de me transcender é a arte. Não é que haja algum deus que me diga para fazer as coisas, mas o único deus em que acredito é a arte. A reconhecer alguma divindade é na arte.

E a natureza?
Não, porque a natureza só existe a partir do homem. O mundo começa no homem. Isto corresponde a uma linha espiritual, individualista e irracional que me interessa muito e que vem da idade média, do gótico, que passa pelo barroco e desemboca no expressionismo alemão. É uma reacção germânica ao racionalismo.

Mas esse irracional funciona como categoria criativa?
Também e lembro-me de Nieztsche, Kierkegaard, Rilke. A própria natureza é uma criação humana, uma criação do berço idealista e romântico. Uma espécie de ideia do homem como abismo. Aquilo que Georg Büchner escreveu: “cada homem é um abismo. Quando nos debruçamos muito sobre ele temos vertigens”. Esta ideia foi seminal para o título daquela série de casacos que fiz em 1989/1990. Com a nossa morte o mundo acaba e, neste sentido, a divindade que auxilia o homem a evadir-se da sua própria natureza é a arte. Se pensarmos que os poetas, músicos e artistas expressionistas alemães vêm na sequência desse humanismo idealista que esteve na origem de algum do pensamento romântico alemão, mas também se relacionou com a escultura gótica da tradição germânica, verifica-se que tudo isso surge num momento de grande tormento, dor e morte que é a primeira guerra mundial. Na arte que mais me interessa existem razões para encarar tudo como um grande tormento.

Parecem ouvir-se ecos de Schopenhauer nesse discurso ao afirmar que tudo o que temos é a arte.
Todo o mundo é uma ilusão, tudo é uma criação e a única coisa que nos salva é a arte.

E a arte chega para nos salvar?
Acho que nada chega para nos salvar, se só a arte chegasse era fácil.

Uma versão mais reduzida desta entrevista foi publicada no suplemento Mil Folhas do jornal Público no dia 4 de Setembro de 2004.