Paulo Nozolino: repetir o medo e a história,

A repetição do medo e da história 

Os trípticos de Paulo Nozolino

A exposição de Paulo Nozolino "Usura", comissariada por Sérgio Mah, reúne  até finais de Janeiro de 2013 um conjunto de nove trípticos realizados pelo artista entre 1994 e 2008. As imagens foram feitas em sítios tão diferentes como Lisboa, Porto, Nova Iorque, Bucharest ou Auschwitz e é a primeira vez que são apresentadas em conjunto.

O mote é dado pelo poeta Ezra Pound e pelo seu canto XVL sobre a Usura como pecado contra a natureza, “CONTRA NATURAM” escreve o poeta. A usura impossibilita a pintura e a poesia, mas também dá ranço ao pão, oxida o cinzel, corrói os fios no tear, destrói todos os ofícios e mata os filhos nas entranhas. Seguindo o poeta, pode dizer-se que a usura não só destrói o mundo, mas impossibilita a vida e impede o pensamento. E é sobre a impossibilidade de um mundo tornado “usura” que os trabalhos de Nozolino se podem pensar.

Não se trata de comentar, registar ou guardar as coisas provocadas pela “usura”, mas tornar compreensível e integrar na cultura (sinónino da compreensão) as feridas, a maior parte das vezes sem cura, infligidas em nome da usura. Nem se trata de um grito de revolta, mesmo que se tratem de trabalhos animados por uma voz inconformada, ou de propor uma nova moral, ainda que se reconheça um conjunto e uma hierarquia de valores. Trata-se, sobretudo, de partilhar uma dor, combater a cegueira e, fundamentalmente, mostrar o modo como incessantemente a história se repete e o abismo para onde se está atirado se afunda mais a cada conflito, a cada injustiça, a cada dor.

Repita-se: as fotografias de Nozolino não são um comentário à história ou ao estado do mundo. Ainda que a exposição comece com a evocação do massacre do povo judeu às mãos dos nazis, passe pela invasão do Iraque, pela morte de Saddam Hussein, pelo drama da emigração, pelas consequências irremediáveis do desastre de Chernobil e pela alienação desumana dos funcionários de camisa branca em Tóquio. Mas as suas imagens não são sobre factos mundanos, nem tentam um novo sentido para a história. Nem é certo que exista uma intenção única como motor destes trabalhos. Nozolino fotografa como quem escreve sobre o que vê, são descrições precisas e duras (porque nada metafóricas) do que vai vendo nas suas viagens. Umas são feitas pelo mundo exterior, outras pelo mundo que está dentro da sua cabeça: a imagem do tríptico “Pandora’s box” em que aparece um retrato de Saddam Hussein pousado sobre uma tábua do Corão foi feito em Portugal, mas podia ter sido feito no Iraque. Colocar tudo isto em conjunto não significa desenvolver uma tese ou construir um pensamento político (ainda que cada imagem contenha toda a política), mas estabelecer um inquietante paralelismo entre todos aqueles factos, todas aquelas pessoas e todo aquele sofrimento. Mostrar o modo como todos estes factos estão ao mesmo nível tem consequências profundas para a história, porque é mostrar, muito à maneira de Pound, o modo como para lá das diferenças políticas, dos diferentes desastres e dos diferentes tempos, o abandono, o medo, a solidão e a morte são sempre os mesmos.

Tratam-se de imagens acerca das quais não adianta falar do domínio do aparelho fotográfico, da exemplar produção, impressão ou montagem, ainda que sejam tecnicamente exemplares. Importante é o modo como castigam quem as vê. E castigam porque são belas e seduzem e são motivo de muito prazer. Este é o seu paradoxo: a dureza e aflição apresentadas não obrigam a desviar o olhar, mas pedem uma contemplação demorada na qual se vê beleza e se sente prazer. Sentir prazer com o medo e a aflição do outro (que também somos nós) é, como disse o poeta Goethe, o luxo supremo da arte e, neste sentido, os trípticos de Nozolino são luxuosos.

A obra de Nozolino é um pensamento não cristalizado, mas corresponde a um permanente esforço de lucidez. Não é pensar através das imagens e ver através da máquina, mas compor/formar um pensamento sobre a história usando as imagens e as máquinas. Esta diferença longe de ser retórica é essêncial e com ela aprende-se que a diferença entre os diferentes modos de pensar (e pensar com as palavras é diferente de pensar com a fotografia, e pensar com a fotografia é diferente de pensar com a pintura, a escultura ou o cinema) é uma diferença de grau e de meios de aproximação e não uma questão de profundidade ou alcance. Neste sentido, pode dizer-se que as imagens de Nozolino são um pensamento acerca do modo como a história do sofrimento e do medo, que a uns mata e a outros mantém despertos, se está sempre a repetir.

Hélio Oiticica: anarquia, romantismo e parangolé

Para que não restem dúvidas Hélio Oiticica é um herói. E isto não significa dizer só que se trata de um artista cuja obra foi capaz de inspirar toda uma tradição artística, mas igualmente dizer que é uma obra que revolucionou a visão sobre a função do artista e o papel das obras de arte no contexto da tradição ocidental das belas-artes. À visão e gosto canónicos da história da arte, Oiticica preferiu a favela, o ambiente tropical do Brasil, os gestos espontâneos de quem dorme ao relento, preferiu o samba, a voz de Caetano e a poesia sul americana, preferiu voltar à Amazónia não para descobrir o folclore ou o típico-Brasil-para-turista-ver, mas, como lhe chamou, para regressar à “Tropicália” a qual é um mapa da sua mente, da sua imaginação, da sua sensibilidade. Mapa de Oiticica que, como os seus “Parangolés”, passou a ser de todos e andou de corpo em corpo, vestido por cantores, poetas, outros artistas e muitos outros e em sítios tão diferentes como dentro do museu, no morro da Mangueira no Rio de Janeiro, em Londres ou em Nova Iorque. E esta é a sua revolução, feita não para fundar uma nova política, nova estética ou moral, mas movido pelo amor à arte e, sobretudo, pelo seu amor ao mundo ao qual não conseguia chegar de melhor forma do que através do esforço criativo.

No seu diário, que o artista manteve activo durante grande parte da a sua vida como registo dos pensamentos “que me afligem noite e dia, mais ou menos imediatos e gerais” (22 de fevereiro, 1961), Oiticica escreveu: “Não há maneira mais segura de afastar do mundo nem modo mais seguro de enlaçá-lo do que a arte” (2 de Dezembro de 1960). Esta citação de uma das “Máximas e Reflexões” do poeta alemão Goethe pode ser considerada como o bom mote do trabalho do artista brasileiro: a sua obra constitui esse movimento continuo de avanços e recuos relativamente ao mundo e um esforço de o compreender integrando-o na arte. Um amor pelo mundo, pela arte e pelo Brasil que atravessa toda a obra. E é este amor que cada obra de Oiticica mostra e que a exposição “Hélio Oitica. Museu é o mundo” revela de uma forma surpreendente.

A exposição no Museu Berardo em Lisboa, e que iniciou o seu percurso em São Paulo em 2010, é “a maior retrospectiva de sempre” de um dos nomes maiores da arte brasileira dizem os curadores da exposição César Oiticia Filho, responsável pelo projecto Hélio Oiticica no Brasil, e Fernando Cocchiarale. Não se trata de uma visão cronológica ou histórica, mas da apresentação dos principais problemas artísticos, poéticos e políticos que ocuparam o artista durante toda a sua vida. E apresentar as obras de Oiticica não é só fazer uma exposição, mas concretizar uma experiência exigente, repleta de elementos, detalhes e muitas configurações. 

Uma obra que não é só para ver, mas para penetrar, entrar lá dentro e obedecer a um enorme conjunto de diferentes requisitos. Trata-se de um ver exigente e, por isso, esta exposição exige que se ande descalço, se molhem os pés, sujem os sapatos na areia e na gravilha, que se conviva com o cheiro da matéria orgânica, das folhas de canábis, se ouçam as araras tropicais, se atravessem labirintos e se leia deitado num ninho de palha, que se entre em labirintos e em espaços exíguos, se vistam os “Parangolés” e se dance nas plataformas dos “Penetráveis” e que o corpo, enquanto lugar onde se reúnem todos os mecanismos humanos da percepção, seja o único guia nesta floresta intensa e tropical de cores, formas e matérias.

Há quem, seguindo as intuições de Oiticica, chame à experiência das suas obras “Delirio ambulatório” para designar a sua estratégia estética em que a participação é a palavra chave. Palavra esta que em primeiro lugar apresenta o modo como o artista trouxe para o museu e para o contexto das artes a experiência quotidiana da favela e, depois, o modo como o seu trabalho só se descobre usando o corpo, mas também como “é o próprio corpo que, ao fazer-se obra de arte, se descobre a si próprio”, como dizem os curadores da exposição. Os seus “Penetráveis” e “Parangolés” não designam obras a ser contempladas, admiradas ou analisadas, mas expressam a ambição de fazer com que a arte seja um espaço cósmico, aberto, penetrante. Espaços, como dizem os curadores, “onde o indivíduo cria as suas próprias sensações sem condicionamentos históricos ou visuais, ou seja, que encontre dentro de si mesmo a chave para um ‘Exercício Exoperimental de Liberdade’ como propunha Mário Pedrosa.” Este continuo exercício fez parte da sua oposição à arte e sociedade burguesas: “uma oposição anarco-romântica na tradição libertina, voltadas para a revolução comportamental individual” afirmam os curadores.

A oposição a esse ideia de burguesia foi feita, sobretudo, através de dois meios. Por um lado, através da negação da obra de arte como objecto de luxo e, por outro, através da entrada no mundo mais marginal da favela. Gostos estes que acabam por contaminar todo o seu processo de criação: com Oiticica o construtivismo, “torna-se análogo à arquitectura popular das favelas” concluem Oiticica Filho e Cocchiarale. Uma valorização do popular em detrimento do erudito que não significa uma relação ilustrativa ou narrativa com a cultura brasileira, mas uma apropriação formal e uma valorização do pensamento, métodos e materiais das construções populares. E este é o sentido mais forte e originário dos seus “Penetráveis” e “Parangolés”. Formalmente, esta espécie de categorias significam a primeira uma estrutura arquitectónica, muito inspirada na arquitectura popular e espontânea das favelas do Rio de Janeiro, onde se experimentam cores, formas, espacialidades, poemas, a segunda uma espécie de pano muito colorido que ao ser vestido e utilizado livremente pelo corpo numa dança ou em movimentos avulsos cria e sugere formas a lembrar não só os elementos da pintura construtivista e neo-concreta brasileira (movimento artístico de que Oiticica fez parte), mas o modo como os populares cariocas usam certas roupas e máscaras.

Estas designações fazem parte do esforço feito pelo artista em encontrar (melhor seria dizer: fundar) novos vocabulários que permitissem designar, expressar e descrever a ambição da sua obra . Não se tratam bem de conceitos, porque para o artista “chega de intelecto. Só obstrui a pura expressão cósmica. Cria leis e preconceitos. Dificulta o sentido do sublime”, mas são expressões muito comuns na cultura carioca de 1960 com as quais o artista não só queria designar as coisas que fazia, mas descrever as experiências ambicionadas.

A explosão do “Parangolé”

Escreve Oiticica: “Tudo começou com a formulação do Parangolé em 1964, com a minha experiência com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitectura orgânica das favelas cariocas (e consequentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente as construções espontâneas, anónimas, nos grandes centros urbanos — a arte das ruas, das coisas inacabadas, do terrenos baldios, etc. Parangolé foi o início, a semente.” Ao que uns anos mais tarde acrescenta: “Toda a minha evolução, que chega aqui à formulação do Parangolé, visa a essa incorporação mágica dos elementos da obra como tal, numa vivência total do espectador, que chamo agora ‘participador’. […] O ‘vestir’, sentido maior e total da mesma, contrapõe-se ao ‘assistir’ […]. O vestir já em si constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobrá-la tendo como núcleo central o seu próprio corpo, o espectador como que já vivencia a transmutação espacial que ai se dá.” (Anotações sobre o Parangolé, 6 de Maio de 1967)

Esta ideia é clara enquanto síntese do esforço criativo de Oiticica, mas trata-se de um avanço relativamente aos seus “penetráveis”: “parangolé” não é só uma coisa para se usar/vestir, mas a condição da sua existência é assentar sobre a pele e tornar-se corpo, parte indissociável daquele que o usa. Uma intimidade de tal modo forte que  “parangolé” se torna corpo e o corpo “parangolé”. E não se trata só de uma ideia de participação ou utilização, mas de um gesto de redenção não só da arte, como da pintura. E, sublinhe-se, da pintura e não do quadro.

A revolução de Oiticica não está unicamente no encontro do quotidiano, na romantização e mitificação da favela, mas também na negação do quadro enquanto, segundo o artista, forma artística morta e na recuperação da pintura enquanto forma vital: “Já não tenho dúvidas que a era do fim do quadro está definitivamente inaugurada. Para mim a dialética que envolve o problema da pintura avançou, juntamente com as experiências (as obras), no sentido da transformada pintura-quadro em outra coisa (para mim o não-objeto), que já não é mais possível aceitar o desenvolvimento ‘dentro do quadro’, o quadro já se saturou. Longe de ser ‘a morte da pintura’, é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a continuação do quadro como tal.” (16 de Fevereiro de 1961)

Estas palavras antecedem os desenvolvimentos posteriores de todo o seu trabalho (os penetráveis, parangolés e as grandes instalações) e iluminam surpreendentemente toda a obra porque colocam Oiticica na tradição da arte, como aquele que recebe a herança da pintura e a transforma, altera e desenvolve. O seu trabalho não corresponde a uma saída do campo artístico, mas ao seu desenvolvimento e expansão em direcções totalmente novas e supreendentes.

Uma das instalações apresentadas na exposição em Lisboa é “Tropicália” a qual funciona como síntese ou, como disse o artista numa entrevista a Guy Brett em 1969, “é uma espécie de mapa de condensação de lugares reais. Tropcália é um tipo de mapa. É um mapa do Rio e é um mapa da minha imaginação. E um mapa no qual você entra.” E chega-se a esta mapa através de um percurso que começa nas primeiras pinturas feitas pelo artista aos 18 anos e mostra o modo como o espaço da tela, da bidimensionalidade se foi tornando insuficiente para a sua ambição de estar no mundo e trazer mundo para a arte. “Tropicália” é esse grande mapa da atmosfera da mente do artista carioca, da inquietação do pais do sul, da intensidade do corpo e do convívio apaixonado com a rua, os outros e a exuberância da natureza tropical.

*uma versão deste texto foi publicada no suplemento Ípsilon do jornal Público

Realismo e Visibilidade

José Luis Neto, Caderno de Imagens, col. Ymago, ed. KKYM, 2012

REALISMO E VISIBILIDADE*

Esta é uma edição singular. Não só porque a sua arquitectura é pouco comum — composta por fragmentos de textos justapostos às reproduções das imagens —, como ao habitual estatuto e pompa das habituais edições dos livros de fotografia, prefere os agrafes, uma capa em papel pardo, uma impressão excelente num papel convencional. O resultado é um “caderno de imagens” que não só reproduz um conjunto de trabalhos de José Luis Neto (n. Satão, 1966), como a sucessão de fragmentos de textos de autores como Deleuze, Blanchot, Proust, entre outros, estabelece uma posição acerca da fotografia, da sua relação com o mundo, com os seus objectos e a sua actividade. As imagens de José Luis Neto (JLN) dão origem a um conjunto de fragmentos que invocam questões sobre o dispositivo, a percepção, a tensão figuração/abstracção existente nas imagens.

A pertinência desta edição é incontornável, porque traz para o centro do debate sobre a imagem, as suas teorias e políticas o corpo de trabalho de um artista. O qual tem a característica de ser singular não só no modo como se constrói e vai desenhando um programa artístico, mas constitui uma firme posição no contexto da fotografia contemporânea. Desde o seu início que JLN se dedica a fotografar folhas brancas, a fazer imagens de fotografias antigas, de negativos, a manipular os mecanismos (motores e películas) e a fazer uma espécie de meta-fotografia. Não porque o seu trabalho fique além da fotografia, mas porque recusa as suas convenções e protocolos mais correntes e, sobretudo, porque se afasta e perturba a relação essencial da fotografia com um objecto. Ou seja, aqui a fotografia é o seu próprio objecto: trata-se de uma espécie de gesto reflexivo ou, se se preferir, de uma tentativa de auto-consciência.

Um virar-se da fotografia sobre si própria que tem como consequência mais imediata fazer da maioria da obra de JLN — e as séries reproduzidas neste “caderno” são disso um bom exemplo — uma investigação acerca das condições de possibilidade da fotografia. A este propósito os “curadores” do livro (João Francisco Figueira e Vítor Silva: são os responsáveis pela escolha dos fragmentos dos textos que acompanham e dialogam com as imagens) citam um passo notável do “Thomas l’obscur” de Blanchot: “O seu olho, inútil para ver, ganhava proporções extraordinárias, desenvolvendo-se de uma maneira desmesurada e, estendendo-se sobre o horizonte, deixava a noite penetrar no seu centro para criar uma íris. Através deste vazio, era então o olhar e o objecto do olhar que se misturavam. Não apenas este olho, que nada via, aprendia a causa da sua visão. Ele via como um objecto, o que fazia com que nada visse. Nele entrava o seu próprio olhar, sob a forma der uma imagem, no momento trágico em que este olhar era considerado como a morte de toda a imagem.”

Ver através de um vazio, aprender a causa da visão, entrar no próprio olhar surgem como acções sinónimas, mas este vazio não é um vazio total que tudo absorve e transforma em nada, mas este vazio é o vazio referencial, ou seja, para este movimento do olhar as distinções dentro/fora, interior/exterior cessam e em seu lugar surge o olho simultaneamente como sujeito e objecto, imagem e dispositivo. Por isso, a este vazio não corresponde a inexistência de objecto perceptivo, mas uma suspensão da relação linear com o exterior como se o olho (que aqui serve como metáfora da fotografia) visse aliviada a exigência de realismo e fosse destituída a ambição de reprodução do real: “Em arte, e tanto em pintura como em música, não se trata de reproduzir ou de inventar formas, mas de captar forças. É exactamente por isto que nenhuma arte é figurativa. A célebre fórmula de Klee ‘não restituir o visível, mas tornar visível’, não significa senão isto mesmo.”

Esta citação de Deleuze (Francis Bacon. A lógica da sensação) sublinha a obra de arte como uma força que não representa, nem substitui (ou seja, não é uma força de representação), mas que é uma instância de aparição: uma força que cria a visibilidade, ou seja, a visibilidade proporcionada pela obra de arte não reenvia para outro tempo, outros objectos, outras paisagens. A obra de arte não é um meio através do qual se vê, como uma janela com um vidro bem polido e transparente, mas é a própria visão.

Este mini-itinerário conceptual e estético pelo “caderno” de JLN não é cego às imagens produzidas pelo artista, mas apresenta o carácter mais essencial e determinante do seu trabalho. O qual é claro na recusa da figuração, não como opção, mas porque para JLN nenhuma arte é figurativa: em muitos momentos as suas imagens parecem pinturas impressionistas em que o branco é um elemento central e estruturante, ponto central a partir do qual as manchas — que são as figuras e objectos dos seu trabalho — se expandem e conquistam o espaço. E esta aparente abstracção não constitui um desvio da fotografia da sua natureza, do seu objecto, da sua ambição: porque  “ verdadeiro realismo significa: não representar objectos mas sim criá-los. Reproduzindo-os, apenas os sublinhamos esteticamente e preenchemos um mundo incompleto com interpretações e ficções.” (Carl Einstein, George Braque).

Este é o contexto que este “caderno” cria para se poder ver/perceber/entender as duas séries de JLN: “High Speed Press Plate” (2006) e “July 1984” (2012). As séries não se prolongam, mas contaminam-se pelos problemas colocados e pela estrutura interna que constroem. Se na série mais antiga há uma total ausência de formas, é o reino de manchas informes que dão origem a paisagens mentais e profundas, na série mais recente surgem pessoas, interiores de casas, situações concretas do quotidiano. Mas esta aparição não significa assumir como tema das imagens esses objectos e o seu registo ou arquivo, mas mostrá-los em situações de dissolução, corrupção e desvanecimento, em momentos entre a visibilidade e a invisibilidade, a luz e a obscuridade.

Uma edição importante não só porque disponibiliza trabalhos de um autor importante da fotografia portuguesa contemporânea (desde 2005 não era dedicada nenhuma edição a JLN), mas também porque coloca o seu trabalho no centro do importante debate em curso e o assume como uma posição e contributo pertinentes.

José Luis Neto. Caderno de imagens

Um edição com curadoria de João Francisco Figueira e Vítor Silva

Col. Imago

Edição da KKYM

*este texto foi orginalmente publicado no suplemento Ípsilon do jornal Público

Anna Maria Maiolino e o banquete antropofágco brasileiro

Fotopoemação

Fala com uma voz sibilante e ainda tem dificuldade em construir os plurais em português e fica perdida no meio das línguas onde cresceu - nasceu em Itália, na Calábria, em 1942, filha de pai italiano e mãe equatoriana, e emigrou para a Venezuela em 1954 acabando por se fixar no Rio de Janeiro. Diz fazer poesia. Porque Anna Maria Maiolino, um dos grandes nomes da arte brasileira, está na permanente descoberta da pequena poesia das coisas. É uma mulher atenta, com os olhos muito abertos e sempre espantada com as coisas, os encontros com os outros e, claro, a arte. Assume-se artista brasileira, porque é aí que reconhece a sua herança e a sua comunidade. Maiolino fez parte do movimento de artistas brasileiros chamado Nova Objectividade Brasileira onde se encontravam as diferentes vanguardas, desde o neoconcretismo - com Hélio Oiticia, Lygia Pape, Lygia Clark, Ferreira Aguilar, Reinaldo Jardim, Amílcar Castro, entre outros - à arte concreta e à nova figuração, movimento que fundou com os seus colegas de escola no Rio de Janeiro, Antonio Dias, Roberto Magalhães e Rubens Gerchan (com quem a artista foi casada). Lutavam por uma arte brasileira que não fosse cópia ou prolongamento da arte europeia: queriam uma arte brasileira em que o corpo fosse um participante activo e reflectisse a totalidade da cultura brasileira desde os índios, à arquitectura, às suas dinâmicas sociais e políticas.

Anna Maria Maiolino passou por Lisboa depois de uma grande exposição retrospectiva do seu trabalho no Centro Galego de Arte Contemporânea e quando ainda era segredo que iria ter um núcleo importante de obras na Documenta em Kassel [grande exposição internacional que, de cinco em cinco anos, reúne na Alemanha nomes e movimentos artísticos contemporâneos de referência]. É em Kassel que ocupa uma casa no meio da floresta com as suas cerâmicas, vídeos e poesias. O seu reconhecimento internacional foi tardio, mas já teve exposições importantes no Drawing Center e no MoMA de Nova Iorque, no MAC de Miami, no Camden Arts Center em Londres, entre muitos outros museus. Em Lisboa, fez uma única exposição, na Galeria Graça Brandão, onde apresentou a instalação Arroz & Feijão, originalmente feita em 1974 numa galeria carioca e que, num momento conturbado e de profundas transformações no Brasil, serviu como plataforma de discussão dos problemas básicos da alimentação: uma mesa com cerca de quatro metros onde estão postos pratos e copos de água, nos pratos, grãos de arroz germinam e ao fundo num monitor passa um poema que diz: "Enquanto eu como / dois terços da humanidade quase não comem/ morrem/enquanto eu como."

O seu trabalho é, como diz entre gargalhadas e sábia ironia, múltiplo-modal e, sublinha, poético. E por isso roubou a um espanhol que não sabe o nome a expressão: multi-modal-poético para se designar a si mesma. Começou por fazer pinturas com cores fortes e muito figurativas, mas depois foi no desenho, na escultura e na "poemação", como diz, que encontrou a sua linguagem de eleição. Na sua obra encontram-se filmes, fotografias e instalações, mas são os pequenos gestos de moldar, desenhar e dizer que melhor a caracterizam. Tem no ovo, na boca e no processo digestivo as suas imagens preferidas que lhe servem para enfrentar o infinito que diz procurar para as coisas na vida e que encontra na inesgotável transformação da natureza, do corpo e da mente. É um trabalho generoso que tenta dar conta da multiplicidade dos processos orgânicos, conceptuais, poéticos e formais que a vida está sempre a produzir.

Que língua é que fala? É porque fala um português muito particular.

Falo muitas e falo todas mal. Sou uma torre de Babel. O meu português é do Brasil, mas o italiano está cá e o espanhol também. Cheguei aos 18 anos ao Brasil e o português já foi a minha terceira língua, sendo o italiano a minha língua materna. E, claro, há o inglês que ainda estou a aprender. A maneira como eu falo português mantém resquícios da minha história e da maneira como ela está estratificada na minha memória.

Ainda se sente uma imigrante no Brasil?

Eu sinto-me uma artista brasileira. Especialmente quando estou fora do Brasil. Todo o meu trabalho foi lá desenvolvido, a minha herança e a arte das pessoas com quem convivi é brasileira. Porque um artista é composto por vários estratos e daquilo que o toca e o que me tocou foi o Brasil.

Mas começou a ser artista no Brasil?

Comecei a fazer algumas coisas quando vivia na Venezuela e tinha 16 anos. Aos 18 fui viver para o Rio de Janeiro e entrei na Escola Nacional de Belas-Artes, onde conheci um conjunto de pessoas que originaram a Nova Objectividade Brasileira, em 1967. 

Portanto, fez parte das vanguardas brasileiras?

Sim, mas nunca fiz parte do grupo dos neoconcretos brasileiros. A convivência com a Lygia Clark e o Hélio Oiticica e a minha ambição em encontrar um lugar onde pudesse encaixar aproximaram-me deles. Devo muito aos neoneoconcretos brasileiros, mas eu não fiz parte desse grupo. Eu sou uma andarilha e por isso escrevi um texto onde digo que me vejo como resultado da degustação antropofágica dos artistas brasileiros.

E o que é que escreveu nesse texto?

É um texto de 2009, em que digo: "Eu sou o bolo fecal do banquete antropofágico brasileiro: tornámo-nos Tupis e eu a minha obra [...]. No meu aparato digestivo misturaram-se a cultura da minha terra natal - a Calábria, ali no Sul de Itália - e a da terra Tupi Guarani. Tornei-me Calabra-Tupi-Guarani. Perdi a lógica, a obrigação de ser coerente, livrei-me da catequese. Ganhei liberdade. [...] Não cheguei com os conquistadores no País do Carnaval, mas em um tardio comboio de imigrantes. Logo ao desembarcar no Rio de Janeiro fui tragada pela beleza da paisagem fulgurante [...] Fui comida como um inimigo sacro, digerida e expelida eu mesma, uma antropófaga. Na nova condição de antropófaga fui à busca de comida. O primeiro a ser degustado foi Osvaldo de Andrade e por identificação seu manifesto antropofágico. A seguir foi a vez dos neoconcretos [...] O banquete foi nos anos 60. Degustei a imanência e subjectividade de Lygia Clark, enquanto Hélio Oiticica colocava novas questões ao consumo da brasilidade."

Pode explicar?

As heranças não são imediatas, mas chegam-nos através do tempo. Elas vão-se infiltrando na nossa ampla consciência e, por isso, só muito mais tarde é que comecei a perceber a minha relação com aquele grupo de artistas. Interessou-me o conjunto de ideias que eles debatiam e trabalhavam.

A sua ida para Nova Iorque foi importante na maneira como rompe com o grupo de artistas de quem estava tão próxima?

Houve várias idas para os Estados Unidos. Primeiro fui em 1968 com duas crianças e o meu marido e abandonei totalmente a figuração e só escrevia poesia. E como não tinha espaço, só podia mesmo escrever.

Há alguma coisa que levou da poesia para os seus trabalhos de artes visuais?

Quem me deu a ideia de levar um caderno no bolso foi o Hélio Oiticia. Ele percebeu que em Nova Iorque eu estava muito presa: não tinha espaço, as crianças eram muito pequenas e não conseguia ir ver exposições, tínhamos pouco dinheiro porque vivíamos de uma bolsa de estudo, etc. Nesses anos fui trabalhar ilegalmente para um estúdio de design de tecidos. Eu precisava de dinheiro para pagar o papel onde desenhar, não me podia permitir que fosse o meu marido a pagar o papel e as outras coisas todas. Mas estes anos foram essenciais na minha construção como pessoa. Eu sabia que queria ser artista e que essa vocação teria de ser cumprida, mas antes tinha de me construir como pessoa e, por isso, tive de fazer as coisas que a vida me ia exigindo para ter elementos para me poder construir em liberdade e independência.

Essa primeira estadia em Nova Iorque durou quanto tempo?

Dois anos e meio. Em 1971, regressei ao Brasil: o pouco dinheiro e as imensas crises do meu marido tornaram insuportável a vida em Nova Iorque. Regressei com as crianças e separei-me. Foi um ano de ruptura em que descubro vários materiais, mas voltei "zerada" para o Brasil: não tinha dinheiro, casa ou profissão.

Mas queria ser artista.

Eu nunca deixei de querer ser artista. Desde os cinco anos que esse era o meu desejo e nunca me preocupei em esperar. Eu sabia que iria haver um retorno e as coisas haviam de resultar. Houve períodos em que não pude fazer nada, mas nessas alturas sabia que, no futuro, a arte regressaria. Mesmo a escolha da maternidade foi muito consciente e é tão forte como a escolha da arte. Fui uma óptima mãe, mas sou uma péssima avó. Agora quero a liberdade. Sabe, tudo é válido: eu não mudaria nada.

Nem as coisas que a fizeram sofrer?

Nem essas. Isso é material para o viver, para a criação. Está sempre tudo bem.

Voltou ao Rio com duas crianças. O que fez?

Comecei a experimentar coisas: performances, filmes, papel. Foi nesses anos que construí o vocabulário que uso na minha linguagem.

E esse vocabulário e linguagem formados nos anos de 1970 ainda são hoje válidos?

Na verdade, há elementos comuns não só entre os meus diferentes trabalhos, mas entre o trabalho dos artistas. Porque existem questões comuns que se mantêm: a transcendência, o infinito, o dentro e o fora, o corpo, deus, etc. Há certas preocupações que são as mesmas em todos os artistas. E é isto que me move e são questões que, como numa espiral, estão sempre a ir e vir mesmo que com novas roupagens. O meu trabalho é uma espiral onde se vêem quase sempre as mesmas coisas.

E como é que isso funciona numa exposição?

As minhas exposições são uma espécie de laboratório onde se misturam as coisas todas. O meu trabalho não pode ser visto isoladamente, é preciso juntar tudo. 

É sempre a mesma ideia?

Não, são várias ideias que retornam e se alargam. Por exemplo, a questão da boca é essencial para mim.

A boca enquanto quê?

Enquanto multiplicidade, enquanto início da fala, sítio da linguagem, da alimentação do corpo, fronteira do dentro e do fora, tanta coisa... Na boca está tudo isto. Não me interessa só a questão da linguagem verbal, mas as diferentes maneiras como a boca fala.

A imagem da boca é muito forte: grita-se quando se nasce e suspira-se quando se morre.

É essa a metafísica que está no meu trabalho.

Porque fala no infinito?

Porque me interessa a constante renovação da vida. A vida é infinita, renova-se constantemente, não há cataclismos, mas só renovação e continuidade. A natureza afirma-se através da repetição, não é bem repetição porque a natureza nunca é igual, mas está sempre a afirmar-se. Por isso a escatologia é tão interessante: tudo está a sempre a renovar-se e a transformar-se e resulta em matéria digerida, em merda.

Se o uso da boca é uma constante, o ovo também é um tema que está sempre a retomar.

E o ovo aparece na boca. Eu não inventei o ovo, ele já estava na galinha. Eu invejo a galinha, mas, de facto, não inventei o ovo.

O molde como obra de arte?

O molde ao ser recipiente não só está no limiar entre o dentro e o fora, mas é o que normalmente é descartável na escultura e eu quis sublinhar não só esse limiar, como apoiar-me nas técnicas mais tradicionais da escultura. Incorporar a técnica no meu discurso é uma coisa que me agrada. 

Essa passagem para a questão da técnica não é clara.

Pois, nem todas as metáforas são para decifrar. Não se trata de lógica, mas de uma coisa artística. Interessa-me a questão do molde e da argila e fazer escultura com as mãos como quem mexe na terra. Sabe, terra e o escatológico visceral e transcendente estão muito próximos. A terra tem uma posição permanente na fantasia do ser humano. Qualquer obra com terra é uma comoção. Desde o nosso início que a terra tem a nossa vibração. As minhas grandes instalações de argila não só recorrem a métodos ancestrais, como invocam os primeiros gestos humanos como coisa que todos temos em comum. E isto liga o artesão, o padeiro, o artista, as fezes. A moldagem é um dos processos mais interessantes. E as mãos são o primeiro molde e foi com elas que se fez o mundo: a mão molda, a mão é o primeiro instrumento que o homem usa depois de libertar a boca.

O que é que nas suas exposições mostra o seu processo criativo?

Acho que é uma coisa feminina. A mulher é, por natureza, sustentadora da vida. Não é que o homem não faça parte disso, mas a mulher está mais preparada para suportar a vida. Historicamente, o homem construiu o mundo na superfície e a mulher vinha por baixo, subterrânea. Hoje em dia esta coisa do masculino e do feminino já não faz sentido. O que me interessou quando comecei a trabalhar foi ver a arte como possibilidade de expressar o modo feminino de ver o mundo e a maneira como certas práticas quotidianas são levadas para o contexto artístico. A arte ofereceu um enorme leque de possibilidades ao sentir feminino e isso foi muito importante.

Mostrar o processo foi uma estratégia artística consciente?

Foi uma coisa intuitiva, não foi uma escolha racional. Estava na origem, tem que ver com sensibilidade. Eu carrego as minhas obras com afecções e paixões e é isso que motiva as escolhas.

Isso de encontrar as coisas mais originárias é uma ambição no seu trabalho?

Eu pergunto-me muitas vezes se as coisas mais essenciais e mínimas, as coisas primárias e primeiras, não serão as mais sofisticadas de todas. Quando, por exemplo, vamos ao início do gesto, da acção, do movimento da gota de água que escorre numa superfície, as modificações do papel com o ar e os elementos atmosféricos, encontramos coisas de uma inteligência e sofisticação surpreendentes. Trata-se de ir ao início para se recolocar no mundo. Nunca se consegue totalmente essa nova posição, porque a memória nunca nos deixa atingi-la e o peso da cultura é muito grande. Vai-se ao início, tenta-se acertar o caminho e formar um outro mito para a arte e, claro, para a vida.

Os gestos que dão origem às suas obras são esses gestos primários?

Sim, são uma encenação dos gestos iniciais que criam formas que se bastam a si mesmas e que tendem e ambicionam para a totalidade e o infinito. Claro que se trata de uma ambição inalcançável.

Esse anseio por fechar o ciclo da vida ao repetir o primeiro gesto não cria uma enorme nostalgia?

Não creio. O meu trabalho tem muitos meios, como costumo dizer: é múltiplo, poético e modal. Estas muitas coisas servem-me de artimanha contra o esgotamento que seria estar sempre a fazer a mesma coisa. Quando abandono um suporte material e vou para outro, carrego o meu vocabulário e a minha tentativa continua a ser enfrentar poeticamente o mundo. Com qualquer material que use, estou sempre a mostrar a minha forma poética de estar no mundo.

Mas não tem preferências?

Eu sim, os curadores é que nem sempre gostam, porque ficam sem gavetas onde me arrumar.

Em que gavetas é que a costumam arrumar?

Eu gosto de uma frase que roubei a alguém que já não me lembro do nome: multi-modal-poético. Esta gaveta vai-me muito bem.

Começou a sua carreira muito nova?

Não trabalhei como queria, mas sempre trabalhei. Houve períodos em que estive parada e isso foi bom. É bom ficar quieto e trabalhar de outra maneira sem ser a fazer coisas.

Por que é demorou tanto tempo a ter o reconhecimento internacional que está agora a ter?

No Brasil o meu trabalho sempre foi reconhecido, o problema é que eu fui casada com dois homens artistas. E depois eu não sou brasileira nata e no Brasil nos anos 60-70 isso era complicado.

Por que é que foi difícil ser casada com artistas?

Primeiro há uma coisa subjectiva minha: eu queria estar casada com um herói e, por isso, pus-me a trabalhar para os meus heróis, na retaguarda. É a necessidade antropológica que a mulher tem de querer ter o vencedor. Para mim, isto era importante. Depois da última separação não quis mais companheiros, porque tinha de provar a mim mesma que seria capaz, senão estaria sempre a culpar as circunstâncias. Agora estou casada há 20 anos com o meu trabalho.

Foi difícil ser artista mulher nos anos 1960?

Nem por isso, mas era chato porque eram sempre as mulheres que faziam as actas. A questão feminista nunca me interessou, estava mais concentrada na questão da expressão feminina, da sua interioridade e sensibilidade. Nunca fui radical ou activista, mas tinha consciência da necessidade de espaço.

Na altura era mais fácil ser-se artista homem?

Sem dúvida e ainda o é. Isto não me preocupa, porque as novas mulheres estão a formar novos homens e, portanto, a coisa vai mudar.

Considera-se uma dessas novas mulheres?

Querendo ou não, eu estava historicial, porque o ser humano que periodicamente não ajusta contas com o passado é um alienado. Não se pode avançar sem uma revisão crítica do passado.

Por isso é que está a regressar a Itália?

Há uma galeria em Itália que me está a obrigar a voltar. Fui uma das últimas emigrantes a partir em 1954 de Itália rumo à Venezuela. E este regresso está a ser muito emocionante. Mantive-me sempre longe, mas foi através de Espanha que regressei à Europa. Foram aparecendo coisas e pessoas a quem não pude dizer não. E até porque, como diz o Tarkovski [Andrei, cineasta russo], o sacrifício não é morrer na cruz, mas estar com o outro.

E do que anda à procura?

Estou sempre à procura da minha posição no mundo. Eu sou uma trabalhadora da arte e não estou preocupada em fazer uma grande obra. Só ambiciono encontrar um lugar para estar.

Diz muitas vezes que gosta de andar a vagabundear.

Vagadundear é para mim ler um livro, ir ao cinema. Trata-se de me alimentar e ampliar a minha consciência com a multipoesia dos outros. Só depois consigo voltar ao trabalho com energia. São tempos de distensão muitíssimo importantes. Como escrevi no meu manifesto pessoal: "Continuo me deliciando com a poesia dos outros e sempre com novos banquetes que minha vida peregrina me proporciona. Voraz, absorvo tudo rapidamente, hábitos e culturas alheias. Entre pausas rumino e descanso. Alterno bons pratos com os indigestos: as notícias dos jornais e da TV que, felizmente, se digerem rápidos na velocidade do tempo."

Sente-se a fazer poesia?

A poesia é a base de toda a arte. O acto poético não é composição de palavras, é uma transcrição do sentir em alguma coisa sensível. Trata-se de tornar visível um sentimento, qualquer que seja o meio utilizado.