Conversa: Vasco Araújo

A DIMENSÃO CERTA PARA OS SENTIMENTOS HUMANOS



Vasco Araújo (n. Lisboa, 1975) foi o único português a ser seleccionado para a terceira edição de um muito importante prémio internacional: o Ars Mundi 2008. Numa edição em que o prémio foi entregue ao artista indiano N S Harsha, o artista expôs ao lado de artistas importante a um nível global: como a brasileira Rosângela Rennó, o romeno Mircea Cantor, a afegã Lida Abdul, entre outros. Mas nos prémios a este nível — e este com um valor de 40mil libras (cerca de 52mil euros) é um dos mais mundialmente mais atraentes — a participação já é um reconhecimento importante do lugar importante que os artistas seleccionados ocupam na “cena” da arte mundial.

Araújo estudou escultura na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e o seu trabalho caracteriza-se pela utilização abundante de fotografia, vídeo, textos, etc., elementos estes que são sempre meticulosamente colocados resultando em verdadeiras encenações.

Nesta estratégia de encenação, a ópera é um recurso constante deste artista também é cantor: “Não sou cantor lírico profissional, mas continuo a estudar música. Optei pelo trabalho em arte, mas incorporei o elemento operático. A ópera é obrigatória no meu trabalho porque faz parte da minha vida: estou sempre a ouvir ópera, a cantar, a pensar nos modelos que a ópera nos dá.” A razão, conclui o artista em entrevista ao DN, é que “a voz, numa ópera, traz-me uma emoção muito mais completa. O modo como eu uso o vídeo no meu próprio trabalho tem em si uma certa ideia da obra de arte total, porque incorporo todas as linguagens numa só: a música, a imagem, o texto. ”

Nessa ideia wagneriana da ópera como obra de arte total, Vasco Araújo encontra uma maior presença e concentração das emoções humanas. E é para estas que o artista quer no seu trabalho encontrar a dimensão certa.

O recurso que faz a personagens da tradição clássica da literatura e do teatro insere-se nesta lógica da descoberta dos elementos que com maior eficácia “permitam dar uma forma às inquietações.” As narrativas que escolhe são quase sempre trágicas porque é uma convicção do artista que “é na dor, no desespero, que o ser humano se revela.”

Interessa-lhe “pensar naquilo que nós somos, no que fizemos e não fizemos, as nossas dores internas que nunca são muito faladas ou exteriorizadas.” Uma consciência que Araújo depois transporta para a própria natureza da arte através de trabalhos que lidam com “a falha na obra de arte, que é também uma falha do próprio público que só à distância se consegue relacionar com as emoções que certos trabalhos propõem.” Isto a que o artista chama falha expressa-se principalmente no “desajustamento entre aquilo que os artistas entendem e aquilo que as pessoas vêem.” E é nesta espécie de desencontro que reside a “dificuldade entre a arte do nosso tempo e o público de agora.”

Vasco Araújo é um dos artistas mais bem sucedidos da sua geração: participou nas importantes Bienais de Veneza e Sidney, já fez exposições individuais em museus importantes na Europa e nos EUA, e foi escolhido pelo crítico americano Robert Storr (um dos nomes mais importantes da crítica mundial) como um dos artistas revelação do ano de 2006.

Mas para o artista o facto de ser um artista bem sucedido “só me obriga a trabalhar mais. Mas tem de se ter sabedoria de dizer não a muitas coisas, não se pode aceitar todos os convites porque não se consegue tudo bem e um artista sem tempo vai inevitavelmente fazer mau trabalho. Um artista tem que guardar o seu tempo, para evitar nas repetições mecânicas que depois criam maus trabalhos.”

No panorama actual em que “está tudo muito preocupado em saber como é que constrói uma carreira porque o mercado é muito activo, os museus muito mais abertos e acessíveis, está tudo muito organizado com livros, currículos, com jantares e festas”, Araújo adverte que “não é isso que constrói a carreira: só o trabalho é que pode fazer a carreira de um artista e o trabalho faz-se a trabalhar todos os dias numa espécie de obsessão pelo próprio trabalho.”

Para este artista que tem no sofrimento só “a evolução nos pode consolar. Porque nada consola ninguém, só há momentos de consolação: comer, fazer sexo, beijar, fazer compras, ir à ópera, etc. Mas são só momentos em que a dor parece anular-se, para voltamos logo a tropeçar na dor anterior. O que nos pode consolar é percebermos que passado algum tempo a dor nos fez andar, e ficamos contentes com esta consciência.”

Quanto à experiência da arte “ela pode completamente consolar-nos da dor de estarmos vivos: é uma experiência revigorante. Para mim a arte serve-me para libertar uma espécie de energia que está acumulada, é como o orgasmo na relação sexual. Não é a beleza que nos consola, mas sim esta libertação.”

este texto foi publicado no DN

vocações

a filosofia é a vocação do pensamento e

a poesia a vocação da linguagem

Rilke às refeições

De quem estás a falar?

Mesmo que deus tivesse olhado dentro das nossas almas, não teria sido capaz de ver de quem é que estávamos a falar

wittgenstein

Atmosfera

Que tudo tem uma atmosfera à sua volta significa, é igual a:

uma boca que sorri, só sorri no rosto de uma pessoa.

a propósito da alma

Quando se vê o comportamento de um ser vivo, vê-se a sua alma.

Wittgenstein

Julião Sarmento: abstracto ou figurativo?

O conceito "Sarmento puro" (pinturas com fundos brancos, sobre as quais silhuetas de mulheres são esboçadas, e onde a relação com a pulsão erótica é uma constante) sofre com estes novos trabalhos uma redefinição. A linguagem formal do artista sofre um alargamento de âmbito e a relação entre figuração e abstracção é abalada. Aqueles que olham para a pintura, e que habitualmente conhecem a tipografia acidentada das telas, sabem que esta distinção não revela algo acerca da natureza do acto do pintor, mas sim acerca do modo como o olhar humano "lê" as inscrições sobre a tela. Para os pintores, a pintura é sempre e só pintura, e nunca abstracta ou fugurativa, isto ou aquilo. Por isso é que Sarmento é veemente ao afirmar que mesmo que não se reconheçam imediatamente figuras elas, de algum modo, estão lá. Exige-se é um esforço suplementar para o reconhecimento da imagem.

A razão do abandono desta distinção prende-se com o facto antropológico de o olhar humano ser sempre fragmentário, parcial, abstracto. Esta é uma possível intuição do artista, face à qual o desejo pelo outro deixa cair a sua máscara sexual e torna-se em esforço de querer ver. Parecemos ouvir um múrmurio que diz: "deixa-me ver-te! deixa-me ver!" E é o nosso olhar enquanto desejo de visão que estas pinturas nos devolvem. É como se fossem um espelho, que sob a forma do desafio do reconhecimento daquilo que a pintura representa, espelham a natureza complexa do olhar humano.

Também o processo de trabalho do artista conhece uma nova formulação. As pinturas são construídas a partir de pequenos desenhos que depois foram serigrafados sobre a tela e que são acumulações das impurezas (pós, desperdícios, etc.) do atelier do artista. Um processo que é uma espécie de junção dos paradigmas da mecanização e do trabalho em série da serigrafia, com a vida secreta do atelier que deixa marcas e sinais secretos nos desenhos.

A serigrafia, trabalhada como original, transforma o espaço da tela numa zona de tensão entre aquilo que os olhos procuram e o que acontece no interior da visão. Os pontos que ocupam o espaço, as discretas manchas de cor e os textos citados são factores que excitam a imaginação a procurar referências a partir das quais se possa organizar a diversidade do campo visual.

A geometria destas construções são próximas das de uma paisagem. Mas esta é aqui um lugar interior que aquele que experimenta as obras tem de construir. Tal como os textos presentes, estas pinturas são para ser lidas, é preciso fazer sentido daquilo que o olhar percebe. A metáfora da leitura é fértil como figura para designar o esforço de visão a que o espectador é obrigado: da mesma forma que olhar para as letras impressas de um livro não implica a sua leitura, também o olhar passivo para estas pinturas não chega para a sua visão. E é na distinção entre "olhei, mas não vi" e "olhei e consegui ver" que devemos filiar o trabalho de Julião Sarmento. É na passagem de um paradigma a outro, na passagem de um estado a outro, que as pinturas encontram o seu ponto de maturação.

Se a figura feminina, e altamente sexualizada, está ausente nestes novos trabalhos, o desejo pulsional e erótico mantém-se. Expresso na formação de uma espécie de álbum das diferentes espessuras e tipos psicológicos e no desenho dos recortes topográficos de personagens que se pressupõe existir em cada pintura. O conceito de tipo é axial: cada pintura é um continente, um individuo, uma totalidade e cada uma cria um tipo de personagem diferente — ora é o psicótico, o aventureiro, aquele que deseja, aquele que foge, aquele que tem medo, aquele que procura. O espaço aberto — que funciona quase como uma fuga — é o lugar de construção por excelência: completa-se a pintura com o indíviduo que a experimenta, complementa-se o espectador no encontro com o outro representado pela pintura.

A palavra não é neste contexto um operador narrativo, mas poético. E serve ao artista como mecanismo de entrada em diferentes zonas de intensidade. É como se a linguagem tivesse o papel de condensar os sentimentos pictóricos que o outro possui e, assim, poder reconhecê-lo, vê-lo.

mais coisas em www.cristinaguerra.com

texto publicado com alterações no DN
fotos: José Manuel Costa Alves

Antologia de Alberto Carneiro

Alberto Carneiro (n. Porto, 1937) é um artista para quem a relação primordial da arte é com a natureza. Esta é não um lugar de pura contemplação, mas o lugar de construção do próprio indivíduo e a relação com um outro diferente de mim (escultura, corpo, linguagem) pode acontecer.

Por isso a sua obra parte de uma relação originária entre o corpo e a paisagem. Os seus textos são momentos únicos não só para a compreensão do seu trabalho, para a fixação do conceito de arte e mas também para encontrar o lugar certo para o ser humano na relação que estabelece com a arte e com o mundo: “no horizonte do teu olhar és o ser desta paisagem/ em ti a vida fará deste momento a tua arte.”

Nas inúmeras notas, conferencias e entrevistas, agora reunidas neste volume editado pela Assírio & Alvim, cria-se não só uma topografia do território do artista, mas sobretudo sonda-se as suas exigências e os pontos de que parte para a construção do seu universo.

Escreve o artista: “A necessidade estética, inata e estruturante das nossas vivências essenciais está em nós como coisa vital. Todos construímos a arte como bem indispensável à nossa sobrevivência espiritual.”

texto publicado no suplemento IN do Diário de Notícias

Citação

"Não devo serrar o ramo sobre o qual estou sentado."
Wittgenstein

Ficamos com vontade de perguntar: e se a árvore estiver morta?

Exposição Jorge Feijão na VPF

Sub specie aeternitatis*

Wittgenstein numa conferência sobre ética, fala do desespero que sentia quando tentava dizer alguma coisa que verdadeiramente tivesse valor. Este desespero era o sintoma da dificuldade em fazer com que a linguagem disse-se aquilo que ela nunca poderá dizer: o bem, o belo, a ética, a estética. Para completar esta imagem o filósofo, descreve esta tentativa em encontrar a palavra certa, a palavra que salva, como uma corrida desesperada contra as grades da nossa prisão.

Da metáfora de Wittgenstein toma-se a lição, ou aprofunda-se a evidência, que o humano é um ser numa prisão: preso à linguagem, ao mundo, ao campo visual. As grades desta prisão são constituídas pela experiência, a cada dia renovada, que o tempo tem um limite e o espaço é limitado. Nesta nova série de desenhos de Jorge Feijão existem duas prisões que não são para os nossos corpos, mas para a matéria, pulsional, erótica e muitas vezes grotesca, onde a arte vai buscar alimento. Matéria, em permanente metamorfose, que arde dentro das grafites, e invisível nas folhas de papel.

Nos outros desenhos também se experimenta o ‘estar-se preso’, aí o elemento de aprisionamento que impede a saída é o próprio mundo que, ao aparecer sub specie aeternitatis prescinde da nossa presença e assume-se como entidade regulada por leis internas de movimento: mas, neste caso, ficamos do lado de fora a querer sair do vazio, do infinito, do eterno e a querer entrar na plenitude mundana, na finitude, no tempo presente, na prisão que é o mundo. Este fez-se objecto de contemplação — por isso está pousado sobre um plinto —, ficou frio e o nosso amor só se pode expressar sob a forma de exercícios do olhar. Ver assim o mundo significa vê-o como objecto só alcançável através da contemplação e dos exercícios mais extremos da espiritualidade.

Esta contemplação é paradoxal porque a visão sub specie aeternitatis tem na experiência do limite o seu primeiro sinal e na prática artística este é um território fértil. No caso de Jorge Feijão os seus desenhos começam por conhecer um primeiro limite na folha de papel, depois na figura e, depois, no seu próprio gesto. Por isso muitas vezes os desenhos parecem querer fugir da superfície, outras vezes transformam-se em nebulosas, centros de acumulação de matéria e energia a que nada talvez possa corresponder. Muitos projectam sombras e transformam o ponto de vista do espectador em campo de escondimento, lugar a partir do qual só se podem ver vultos, sombras, fantasmas e nunca as coisas reais.

A cada desenho é o nosso olhar que, através da presença da negatividade introduzida pelas sombras e pelo sem forma, se vai purificando do excesso e, paulatinamente, construindo o local de onde se pode ver o mundo. O “biombo” de Jorge Feijão é um desenho-síntese porque corresponde ao reconhecimento da matéria humana como seres condenados a espreitar por entre as fissuras das camadas rochosas de que as coisas são feitas: ficamos sempre na sombra e mesmo a luz que recebemos é a que sobra do outro lado, aquela que é emanada pelo eterno que se esconde sempre atrás do “biombo”.

*literalmente, sob a forma da eternidade

texto escrito para a exposição de desenhos de Jorge Feijão na VPFCream Art de 27 de Março a 3 de Maio

Borremans: Notável

Cine-pintura e o ponto de vista do pintor

Depois da apresentação no prestigiado De Appel em Amsterdão, apresenta-se agora no CAV "Weight” de Borremans, literalmente peso, que é uma exposição de pintura. É neste género que se inscreve o modo como olha para os corpos, gestos e objectos que compõem o seu campo visual. Tudo surge numa relação intensa com o espectador e inserido num lógica de composições pictórica.

Nesta co-produção entre as instituições holandesa e portuguesa, apresenta-se uma relação inédita entre vídeo e pintura o que faz desta exposição um momento singular no pensamento sobre a natureza daquilo que é a pintura.

Ainda que se trate sempre de pintura, as obras desta exposição têm nos objectos vídeo e pintura as suas materializações, porque mesmo os primeiros são assumidos, e percebe-se bem porquê, como filmes-de-pintura. A premissa é que o que determina estas obras — ocupadas com temas clássicos do corpo, suas máscaras e gestos — é que não existe qualquer tipo especialização num único meio, mas que o predomínio é o do ponto de vista da pintura. Fazem-se transições entre os diversos suportes e percebe-se que a questão deste trabalho não está na especificidade dos meios, i.e., no carácter problemático das diferentes disciplinas artísticas, mas na atmosfera que transita em todas as instancias de materialização do olhar.

Não significa que entre o desenho, a pintura e o vídeo se possa estabelecer uma relação de igualdade, mas entre eles podem fazer-se rápidas sucessões e transições onde aquilo que se apreende diz respeito a um determinado modo de fazer nascer as figuras. Este traduz-se, no caso de Borremans, numa arte que vem de longe. A atmosfera que envolve cada um dos “temas” dos seus trabalhos tem ressonâncias ancestrais, recebe ecos dos tempos em que o olhar se espantava com a possibilidade do gesto, inscrito numa folha ou numa tela, se poder transformar numa imagem, numa representação, num fragmento do mundo. No limite, trata-se do fazer antigo da pintura.

Como escreve Delfim Sardo no catálogo da exposição, está em causa um fazer que se radicaliza “no corpo e na sua representação, não a partir da metamorfose, mas sobre a sua alteração do adereço, do gesto, da atitude e globalmente assente sobre o carácter subtil, débil e por vezes patético do pormenor.”

Os filmes deste artista adensam a trama contemplativa destas figuras: são filmes circulares e hipnóticos, aos quais escapa a lógica narrativa habitualmente associada à imagem em movimento. O isolamento natural dos seus personagens — irremediavelmente sós e sem redenção possível — destituí-os de quaisquer qualidades psicológicas e a única densidade que lhes é possível vem da espessura da tinta, da iluminação da sua volumetria, do contraste entre fundo e superfície, ou seja, do seu interesse enquanto matéria para a pintura.

A frieza destas pinturas é a sua coroa de espinhos e de glória. Por um lado, assume a as figuras pintadas como máscaras metafísicas da morte — os personagens de Borremans inscrevem-se numa zona limiar entre a vida e a morte, o real e o fantasmagórico, o espectro e o orgânico —, diria Genet: trata-se de uma arte destinada à imensa comunidade dos mortos. Por outro lado, celebra a figura humana como tema imortal da arte, lugar do fascínio do olhar e que seduz continuamente o gesto do artista.

Weight
Michaël Borremans
Comissário: Delfim Sardo
Centro de Artes Visuais de Coimbra
De ter. a dom. das 14h às 19h
Até 8 de Junho

exte texto foi publicado, numa versão mais reduzida no DN

Breviário de Estética

Benedetto Croce (1886-1952) é um dos nomes grandes do pensamento italiano, além de um conhecido lutador contra o fascismo. No volume agora editado em português, reúnem-se um conjunto de conferências, não dadas, pelo filósofo sobre os problemas da arte.
As relações entre arte, sociedade, política e pensamento são os fios condutores de cada um dos ensaios reunidos neste “Breviário de Estética.” A abertura, que não podia ser mais oportuna, é dada por um texto que tenta responder à pergunta “o que é a arte?” Longe de Croce tentar uma abordagem dogmática ele assume a obra de arte, qualquer que seja a sua forma, como abertura para explorar as leituras da arte como intuição, como acção, como demora. Mas é na polaridade entre forma e conteúdo que Croce sintetiza a sua resposta, a qual se transforma ela mesma num problema.
No limite, a arte diz respeito a um conjunto de problemas, questões e vivências cuja riqueza está localizada na sua heterogeneidade e multiplicidade de aspectos formais, materiais e intuitivos. Este “breviário” é uma das melhores introduções ao problema da equivocidade dos conceitos que se utilizam para dar conta da experiência artística.

Breviário de Estética

Benedetto Croce

Edições 70

Delleuze e Guattari: Mil Planaltos, Capitalismo e Esquizofrenia 2

Finalmente em portguês uma das obras mais essenciais da contemporaneidade

Uma obra nascida do encontro entre o filósofo francês Gilles Deleuze e o psicanalista Félix Guattari, Mil Planaltos não obedece à estrutura habitual de um livro. Os capítulos, a que normalmente se está habituado, foram transformados em “planaltos”.
Uma estrutura de organização que envia o leitor para uma multiplicidade de possibilidades de conjugação do pensamento, rejeitando a hierarquia em favor de uma organização menos estrutural e mais rizomática. Este é o conceito metológico e, de um modo muito genérico, diz respeito a um modo de pensar que não conhece princípios absolutos, mas pontos de experiência.
Fazer uma recenção desta obra, uma das mais fundamentais na história do pensamento mundial, é revisitar os conceitos que os autores propõem discutir, analisar, revisitar e, logo, uma impossibilidade. O modelo é uma necessidade interna do pensamento, que não conhece estruturas lineares, é um livro “que não tem objecto, nem assunto, faz-se de matérias diversamente formadas, de datas e de velocidades muito diferentes.” (p.22)
As estruturas binárias (dentro/fora, interior/exterior, forma/material, expressão/conteúdo) são vistas como modelos dominantes do pensamento Ocidental, e rejeitadas dada a sua falsa heterogeneidade. A estrutura rizomática proposta, conceito chave para a compreensão do pensamento de Deleuze, define-se pela ausência de hierarquia ou unidade última.
Pode encarar-se esta obra como uma intensa e profunda discussão, decisiva para o modo de pensar contemporâneo, sobre assuntos tão diversos como: linguagem, a sociedade de informação, o capitalismo, a expressão. Como sintetizam na introdução: “nós não falamos de outra coisa: as multiplicidades, as linhas, os estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, os agenciamentos maquínicos e os seus diferentes tipos, os corpos sem órgãos e as suas construções.” (p.23)

Mil Planaltos – Capitalismo e Esquizofrenia 2
De Gilles Deleuze e Félix Guatari
Tradução e Prefácio Rafael Godinho
Assírio & Alvim
656 pág’s
35€
texto publicado no suplemento IN do DN

Leni Riefenstahl: o cinema heróico e o pacto com o diabo

“Usei tudo quanto tinha para conseguir o que queria. Nunca houve nada impossível para mim.” Leni Riefenstahl

É a personagem mais difícil de toda a história do cinema. Adolada, desprezada e motivo de combates intensos e apaixonados. Celebrada por uns, demonizada por outros. Só agora o estudo sobre a sua obra começa a assumir contornos mais científicos e menos políticos. Morreu a 8 Setembro de 2003, com 101 anos. Qualquer que seja a posição que se assuma são inegáveis as qualidades cinematográficas e o encantamento que produz as imagens por ela feitas.

Foi a realizadora de Hitler e do terceiro Reich, do primeiro encontro que manteve com ele em Maio de 1932 de conta que ele lhe disse: “assim que chegar ao poder, tem de fazer os meus filmes.” Encantado e enfeitiçado que estava com a dança de Leni à beira mar no filme “A Luz Azul” (1932). Nesta experiência “tive uma visão apocalíptica que nunca conseguirei esquecer”, escreve a realizadora nas suas memórias, ao que acrescenta que a leitura da obra de Hitler “A minha luta” “teve um forte impacto em mim. Confirmei o meu nacional-socialismo depois de ler a primeira página. Senti que um homem que podia escrever um livro daqueles tinha necessariamente de liderar a Alemanha. E fiquei muito feliz que esse tal homem tivesse chegado.”

Ainda que tenha nas suas “Memórias” (1987) assumido a adesão ao terceiro Reich, até ao final da vida reclamou a inocência e o total desconhecimento sobre os horrores que os seus protectores e financiadores estavam a fazer nos campos de morte. A sua biografia é cheia de histórias mal contadas, paradoxos e muitas mentiras, mas ficará para sempre na história como a única mulher realizadora a fazer parte da lista dos 100 melhores filmes de sempre da revista Time. A prova da eficácia da sua obra é a controvérsia que, ainda hoje, alimenta muitas discussões.

Helene Bertha Amalie "Leni" Riefenstahl nasceu em Berlin em Agosto de 1902, no seio de uma família de classe operária. Apesar da persistente resistência do pai, Leni conseguiu, com o apoio da mãe, começar a sua carreira como bailarina herdeira da nova dança de Isadora Duncan. No início dos anos 20 encontrou em Harry Soka, um banqueiro judeu, um protector, amante e mecenas. Para além das peles, jóias e dinheiro que lhe dava, financiou dois espectáculos de dança e, mais tarde, participou nas suas primeiras incursões no cinema.

Mas foi o seu encontro com Arnold Fanck que mudou a sua vida. Convidada em 1924 pelo realizador para o filme “A Montanha da Fé”, Fanck transformou-se no seu mentor e escreveu e editou muitos dos seus filmes posteriores. Factos que Leni quase sempre desmentiu e, em alguns casos, chegou mesmo a apagar os nomes dos seus colaboradores judeus da ficha técnica dos filmes.

A atmosfera e o envolvimento que se vê nestes seus primeiros filmes de montanha em que os personagens vivem relações de fusão com a natureza, com a beleza e com os ideais heróicos e puros, são depois transpostos para as filmagens dos comícios de Nuremberga. Para o influente critico e teórico de cinema Siegfried Kracauer, já aqui existia “uma espécie de idealismo heróico” que era “parente próximo do espírito nazi” já em luta pelo poder.

Mas foi com os filmes sobre os nazis, primeiro em “A Vitória da Fé” (1933) e depois em “O Triunfo da Vontade” (1935), que ficou famosa. Encomendas directas de Hitler, as quais segundo Riefenstahl, lhe valeram uma zanga definitiva com o ministro da propaganda Goebbels (apesar de alguns registos em que são afirmados contactos sociais entre os dois, alguns deles sugerindo um envolvimento amoroso). Nestes filmes o anterior ideal heróico que surge como a matéria a dar forma, agora corporizada no führer e no povo alemão.

Existem muitas questões sobre a encenação, os ensaios e sobre a direcção de arte, feita em conjunto com o arquitecto do regime Albert Speer, mas Riefenstahl sempre negou e afirmou tratar-se de filmes documentais sem carga ideológica. Mas o alinhamento dos soldados, Hitler filmado como se fosse uma estátua grega clássica contra um céu carregado e romântico, fazem das suas afirmações meras tentativas de distracção do essencial.

Mas é com Olympia (1938) que a sua carreira atinge proporções internacionais. Ainda que completamente ignorada na América, onde muitos refugiados já se encontravam e onde chegou na manhã seguinte à Kristalnacht dizendo que todas as notícias eram um exagero dos jornais americanos e um boicote dos intelectuais judeus, este filme é, segundo a própria, uma “manifestação sublime do espírito alemão.” Uma nova Alemanha pela qual Riefenstahl estava seduzida e que prova, como afirma Walter Benjamin, que “o fascismo é a estetização da politica.”

Oficialmente encomendado pelo Comité Olímpico Internacional, os filmes foram estreados em Berlim por ocasião do 49 aniversário de Hitler em Abril de 1938. Com ele estava a totalidade do panteão nazi: Goebbels, Goering, Ribbentrop, Himmler, entre outros. Relativamente a este filme, como a quase tudo na sua vida, Leni contou mentiras e sempre negou que o financiamento vinha do Reich e que o verdadeiro objectivo era construir uma imagem da Alemanha como um pais hospitaleiro, moderno, eficiente, uma nação pacífica de desporto e benigna.


O filme, do princípio ao fim, é uma glorificação da perfeição física: ideal de princípios racistas nazis em que aqueles que são imperfeitos são doentes e devem ser tratados como seres humanos inferiores e excluídos. Uma espécie de tese darwinista em que os mais fortes não só devem prevalecer, como devem ser celebrados e adorados pela sua força e perfeição físicas. É este heroísmo que Riefenstahl encontra na origem grega dos jogos olímpicos e faz a mais original e surpreendente cobertura de um evento desportivo de sempre. Este “fascismo-fascinante”, como o cunha Susan Sontag, foi um momento de invenção cujos ecos ainda hoje se sentem. Independentemente da qualidade cinematográfica, das inesquecíveis as sequências de mergulho, os planos do esforço e tensão nos rostos dos atletas, etc, trata-se de uma peça de legitimação da “nova” Alemanha.

Como afirma Steven Bach, autor de uma das melhores biografias de Riefenstahl, “depois de manipular a imagem dos outros sobre si, Leni insistiu que a realidade confirmasse a sua versão… a transformação do vulgar em heróico, a seu tempo, haveria de se tornar a sua imagem de marca e o seu talento supremo.” Para o regime Leni fazia parte da muito bem oleada máquina de propaganda, a qual tinha um papel central, porque: “pelo uso sagaz e contínuo da propaganda, um povo até pode ser levado a confundir céu com inferno, ou vice-versa.” (Hitler)
A haver mérito neste jogo manipulador protagonizado pela preferida de Hitler, ele é sintetizado por Bach: “Com arte e jeito, ela casara o poder com a poesia de um modo tão convincente que rejeita qualquer comparação artística com tudo o que de remotamente similar tenha sido feito antes. A sua manipulação dos efeitos formais foi virtuosa, as suas inovações na técnica de filmagem e montagem estabeleceram novos padrões e mantêm-se exemplares na cinematografia.” E foi este casamento amaldiçoado que a perseguiu para sempre.

Depois da derrota da Alemanha, do seu processo de desnazificação no qual foi ilibada, e da sua prisão, Riefenstahl ainda tentou fazer filmes, mas foi só nos 70 que regressou com a edição de dois livros sobre os Nuba com quem nos anos 60 passou seis meses e obsessivamente os fotografou. Novamente, foi a perfeição, a força, a juventude, o heroísmo que atraíram a sua objectiva. E o resultado são fotografias de um beleza intensa, sedutoras, fascinantes, como diz Sontag: “os mais espantosos livros de fotografias publicados recentemente.” Estava-se já em 1975, mas ainda é a estética fascista que domina.

Até ao fim da sua vida trabalhou quase exclusivamente como fotografa: fez a cobertura dos jogos olímpicos de Munique para a revista Time, um retrato muito famoso de Mick e Bianca Jagger e passou a fazer filmes subaquáticos que não têm qualquer interesse artístico e não ser, nas palavras de um muito famoso critico, “belos papéis de parede.”

A questão ainda por resolver, de que Sontag no seu ensaio “Fascismo Fascinante” faz um primeiro esboço, é se podemos admirar a obra de Riefenstahl e, a poder-se, de que modo podemos olhar para ela? Perguntas estas que dependem da decisão de os artistas serem ou não seres morais. Para Riefenstahl a resposta foi, claramente, negativa.


O episódio mais negro da vida de Leni
Em Setembro de 1940, 270 ciganos internados em Maxglan foram alinhados para um escolha de figurantes por Riefenstahl. Ainda que tenha afirmado, com ataques de ira, que nunca tinha visitado esse campo, numerosos ciganos que sobreviveram e trabalharam no filme testemunharam que a viram e que “ao escolher os seus figurantes ela colocava os polegares e indicadores em forma de moldura para enquadrar os rostos deles como se estivesse a vê-los através do visor da câmara.” Uma cigana, Rosa Winter, afirmou: “estávamos todos ali no campo. E então ela chegou com a policia e escolheu as pessoas. Eu estava lá com muitos outros jovens e era a nós que ela queria.”

No local de filmagens as regras e as punições eram semelhantes às do campo. Os ciganos eram alojados em estábulos e os sete marcos diários que ganharam eram entregues ao Fundo Geral dos Ciganos em Salzburg, destinado aos “elevados custos que o campo implicava.” Regras semelhantes às do campo que Leni conscientemente concordou em cumprir.

Utilizou 23 ciganos vindo de Maxglan que Riefenstahl caracterizou como “um campo de bem-estar e cuidados.” Lembra-se das crianças lhe chamarem “tia Leni” e até prometeu levar uma das famílias com ela para Berlim e para a liberdade. Depois da rodagem do filme foram todos enviados para Auschwitz e dos sete membros da família, supostamente a ser salva pela realizadora, só um sobreviveu.

No fim da sua vida Leni insistiu em que “vimos quase todos os ciganos depois da guerra e eles lembravam a experiência como o tempo mais encantador das suas vidas.” Nunca se ouviu uma única palavra de remorso sair da sua boca, sempre se viu como a benfeitora dos ciganos e que “nenhumas dúvidas ou escrúpulos, nenhumas sombras ou receios obscureceram a minha actividade”, porque, conclui ela, “o artista não conhece senão uma luta – a luta pela perfeição do seu trabalho. Só conhece uma liberdade – a unificação da sua ideia com a sua criação.”


Steven Bach, “Leni – A vida e obra de Leni Riefenstahl”, trad. de Óscar Mascarenhas, Prefácio de João Lopes, Casa das Letras, Lisboa 2007
“A maravilhosa horrorosa vida de Leni Riefenstahl” de Ray Müller, Ómega Films, 1993

Filmografia completa

Um versão mais reduzida deste texto surgiu no suplemento DNGente do Diário de Notícias

Painting as a harsh thing

To do images justice is a hard task, but to do a painting justice is next to impossible. Words - first instances in the world's order - are a condition for visibility: Hamann says "Speak that I may see you!", but when it comes to expressing the experience of a painting words back away and seem to go empty; instead of rendering a precise meaning they seem to become indistinct echoes. Firstly because painting is not an object, nor an image, nor a concept; secondly because words are slave to meaning and signification, and painting is slave to nothing but itself. However, this is not a case of autism, but rather of an absolute concentration; it is the intense gesture of he who turns to himself.

Paulo Brighenti's painting may be inscribed in this universe. The history of painting is the history of its gestures: gestures that keep the possibility of repetition and the conviction that the successive strokes on the canvas create sensitive fields and enable the experience. This is not a painting of characters, but rather one of shadows and reflections: it is a water realm, always reminding us that each construction is but a ruin and that each face is a skull. Sunk deep in that world of shadows and reflections, the painter is the great reconstructor: patiently, he collects, rebuilds, and presents for viewing.

"per aspera ad astra" (the way to the stars is made of harshness): this is the motto of he who recognizes that time is on his side, who knows time does not fight the paintings, but rather brings them into existence, enhancing them. The path that leads to painting is harsh because it is a path made of things that do not shine like polished surfaces, but are rough with the natural roughness of all that exists. He who touches this roughness gets hurt and feels different things conquering space: all there is pierces the skin and gains a place in the inwardness to which each painting confers an image. Thus, the painter is he who finds himself while getting lost in the outside: it is in the moment when he recognizes the existence of things distinct from himself that he becomes aware of the lines that draw his territory.

The suffering associated with harsh things originates from the need to choose - supreme sacrifice - and from the disintegration of the visible: painting does not exist without dismantling the visible; painting only exists if with a gesture one can take to pieces - layer after layer - the veil that covers and filters the visual field. Thus, it is the painter's task to imitate that which he sees: but through the copy the original is set free and the mimetic action unchains the poetic gesture, and the painting filed becomes the place where all the intensities and depths of the horizon are synthesized. A field made out of folds and roughness.

"Radiohead" is the name of the new series of paintings by Brighenti. It is a set of perplexities turned into painting: the largest relates to the ever mysterious occurrence that is the actual existence of painting. We will never find an appropriate answer to 'why' painting, only to the 'how', and what Brighenti does is to continuously execute de movements of redefining and repositioning the image in/from painting.

text written for Paulo Brighenti show at Baginski Art Gallery, Lisbon, September, 2006