Ver com os dedos, perceber com o corpo - Sobre João Queiroz

Falar do trabalho de João Queiroz é invocar todas as questões – profundas e intensas — que a história da pintura comporta. O problema adensa-se porque esse trabalho não remete exclusivamente para o universo das artes visuais e das questões da representação e da formação de imagens do mundo. As pinturas de Queiroz mostram-se enquanto espaços de revelação dos processos humanos da produção de sentido.

Falar em sentido é aqui falar em reconhecimento, o que em termos das artes visuais significa, originariamente, saber ver, compreendendo, as imagens com que se é confrontado. Deste face a face nasce um espaço preenchido pelo esforço da inteligência em dar nome àquilo que o corpo vê. Neste contexto (e as pinturas de Queiroz são um caso exemplar desta situação) as gramáticas do ver, pensar e imaginar fundem-se, impossibilitando uma demarcação do território ocupado por cada uma daquelas actividades. É neste sentido que Queiroz afirma em entrevista a Bruno Marchand publicada no catálogo da exposição: “Estas obras não são relatórios paisagísticos, não são topografias! O que me interessa é esse relação corporal que nós temos com a presença de outra coisa -- a paisagem -- e a forma como essa relação se pode desenvolver, aprofundar e transformar”.

A afirmação do pintor mostra não só que os objectos visíveis nas suas pinturas são formados pelo olhar, como valida a percepção de que aquelas paisagens (tema que a partir de certa altura domina a produção de Queiroz) não surgem de uma presença na paisagem mas são construções conceptuais, físicas e pictóricas. Não são topografias, nem registos, portanto não possuem qualquer validade para o grande arquivo do mundo, porque os lugares (e a pintura não é apenas um espaço de acontecimentos “representáveis”) remetem para um universo de relações em que um “um” se confronta com um “outro”: o olhar percorre a linha do horizonte pintado e experimenta uma certa desmedida ao presenciar algo que excede todos os poderes da sua inteligência e imaginação; nesse momento dá-se conta que existe algo que o transcende.

É este o contexto que permite a Queiroz afirmar: “Nós vemos com o corpo todo, e não apenas com os olhos. Os olhos são o instrumento privilegiado da visão, mas a visão é mais abrangente do que isso”. Esta expansão do campo da visão reflecte-se na gestualidade que se percebe nas suas pinturas: a cada pincelada, sente-se o modo como o pintor procura uma visualidade táctil, como se tivesse deslocado para a ponta dos dedos o seu centro perceptivo. Mas os seus dedos são também o centro do corpo: através deles, explode a maneira como o corpo se movimenta, mostra afastamentos, aproximações, hesitações, e todo o conjunto de forças que preside ao fazer da pintura. Neste sentido, o lugar da visão são os dedos e o da inteligência o corpo.

Esta apresentação sumária das “paisagens” de Queiroz mostra que, rigorosamente e como o título da exposição alerta, não se trata exactamente de paisagens. São Silvae, designação latina que condensa os sentidos de floresta, arvoredo, vegetação, plantas, materiais de construção, matéria, floresta de traços, esboço ou esquisso. A etimologia deste termo revela-se como uma descrição precisa do resultado da prática de Queiroz. Uma prática, porque procede não só de uma ginástica visual, e uma intensa disciplina da atenção, que se transforma em acção exercida no espaço de encontro com a matéria da pintura.

Uma exposição notável, que permite não só estabelecer a qualidade, força, coerência e enorme valor da pintura de João Queiroz, mas também posicionar a pintura como um campo exemplarmente fértil no conjunto das linguagens artísticas actuais.

Fotografia

Fotografia: substantivo feminino, do grego phôtóz ‘luz’ + gráphô ‘escrita. Processo técnico ou artístico de fixar imagens numa superfícies sensível à acção da luz; imagem ou reprodução fotográfica de alguma coisa; cópia fiel, reprodução exacta.

“Se ela [a fotografia] enriquece rapidamente o álbum do viajante e lhe devolve aos olhos a precisão que lhe faltaria à memória, se ornamenta a biblioteca do naturalista, se amplia os animais microscópicos, se reforça até com alguns ensinamentos as hipóteses da astronomia; se, enfim, é a secretária e anotadora de quem quer que na sua profissão tenha necessidade de uma absoluta exactidão material — até ai não há nada melhor. […] Mas se for autorizada a entrar pelo domínio do impalpável e do imaginário, naquilo que só vale porque o homem lhe associa a sua alma, então — ai de nós!” Baudelaire, Salão de 1859, trad. Pedro Tamen, Relógio D’Água Editores

As palavras de Baudelaire, contemporâneo dos grandes desenvolvimentos da fotografia, expressam não só uma enorme desconfiança relativamente ao entendimento da fotografia como linguagem artística, mas reconhecem na ‘imagem fotográfica’ um enorme potencial na construção de uma memória— exacta, material, intemporal – ou arquivo do mundo. Aos olhos do poeta francês a fotografia ainda designa uma ferramenta e não uma linguagem autónoma, com especificidades e qualidades “poéticas”.

O ponto de vista de Baudelaire não é de simples desprezo pela fotografia, mas protagoniza o receio da diminuição da actividade da imaginação (que ele baptizou como rainha das faculdades), isto é, que a fotografia ao parecer ser uma cópia fiel ou reprodução exacta da matéria do mundo pudesse substituir, anular ou empobrecer, o esforço criativo (artístico) em compreender o mundo, ou seja, aquilo que só depois da alma se lhe associar é possível compreender. É preciso chamar a atenção para dois aspectos profundos que este texto apresenta: primeiro, que não é uma possível que uma técnica por si só se transforme em objecto de contemplação estético e, segundo, que existe uma classe de coisas (as obras de arte) cujo valor reside não na sua capacidade representativa (uma espécie de modelos do mundo) ou no modo como ampliam o conhecimento, mas na forma como a alma lhe está associada.

O rigor e objectividade material que Baudelaire diz serem característicos da fotografia sabemos hoje serem polémicos (são amplamente conhecidos a manipulação do ponto de vista, a escolha de enquadramentos, a junção de elementos, para além das possibilidades que a fotografia digital e o ‘photoshop’ possuem) e o arquivo do mundo que a fotografia iria enriquecer está sempre em ponto de continua dissolução, desaparecimento e redefinição.

As principais alterações que a fotografia veio trazer não se localizam tanto no campo das artes (o qual tem como característica fazer da contingência uma possibilidade criativa e da transformação um impulso de desenvolvimento), nem na substituição (tão temida por Benjamin) da experiência vivida (face-a-face) por uma sua réplica, mas sim na transformação do conceito de documento, na fundação de um novo tipo de ruína (as pedras e os objectos que assinalavam modos de vida passados são substituídos por snapshots e vídeos no youtube) e, fundamentalmente, no modo como introduziram no quotidiano imagens não artísticas: “até ao último quartel do séc. XIX, as únicas imagens com que poderíamos conviver eram imagens artísticas: pinturas em igrejas, em casas aristocráticas […] Só a partir da reprodutibilidade fotográfica é que começámos a conviver com imagens não-artísticas, que passaram a ocupar a quase totalidade do quase-mundo das imagens, o que levou a que as nossas relações com as imagens só remotamente tivessem ecos artísticos.” (Delfim Sardo, “Estranhar”, in Silvae de João Queiroz, ed. Culturgest)

A “escrita pela luz” transformou-se numa linguagem comum que desfez o lugar habitual ocupado pelas representações pictóricas: o ser imagem deixou de significar uma conquista de um gesto especial que requeria aprendizagem e maestria (com consequências na formação da memória, do conhecimento e do exercício da visão) e passou a designar um acontecimento vulgar e um elemento comum na economia da vida humana. O ‘estar sempre rodeado de imagens’ implica essa ida da imagem para uma zona de quase invisibilidade: a sua omnipresença transforma o olhar em ponto de cegueira.

Se, por um lado, esta transformação despojou a imagem do seu lugar permanentemente artístico, por outro significou uma conquista essencial para certas linguagens artísticas, isto é, na passagem da fotografia de “ferramenta a paradigma” (Ricardo Nicolau, Fotografia na Arte, ed. Serralves/Público) a arte passou a poder relacionar-se mais rápida e eficazmente com certos objectos, bem como os artistas conseguiram introduzir nos seus trabalhos a temporalidade característica das sociedades pós-industriais: rápidas, fugazes, intensas, globais.

Não se pode aqui fazer um percurso através dos artistas que utilizam a fotografia como ferramenta e como linguagem. Gerhard Richter com as susas foto-pinturas é uma referência fundamental: pintar procurando alcançar a nitidez e referencialidade material que as fotografias comportam, apagando todos os vestígios do gesto criador ou da intensidade artística. Podiam acrescentar-se muitos outros nomes de artistas que se apropriaram da fotografia ou como metodologia de trabalho e registo ou como linguagem dominante. Utilizam indistintamente fotografia, desenho, pintura, escultura, filme: tudo lhes serve desde que consigam ai encontrar um meio de trabalho que seja adequado, ajustado, preciso. Ou seja, na contemporaneidade a fotografia deixou de designar uma classe de objectos conseguidos através da manipulação de uma técnica ou ferramenta, para significar um alargamento das possibilidades das linguagens artísticas, aumento do poder fazer/dizer/expressar artístico.

Louise Bourgeois

“O meu nome é Louise Josephine Bourgeois. Nasci em Paris a 24 de Dezembro de 1911. Todo o meu trabalho dos últimos 50 anos, todos os meus assuntos, encontraram inspiração na minha infância.

A minha infância nunca perdeu a sua magia. Nunca perdeu o seu mistério e nunca perdeu o drama.”

Nasceu em França, mas em 1938 depois de se casar com o historiador de arte Robert Goldwater mudou-se para Nova Iorque. A sua primeira exposição de pintura foi em 1948, mas a sua dedicação à arte só aconteceu depois de ter estudado geometria e matemática na Sorbonne. Encontrava naquelas disciplinas a segurança dos princípios inabaláveis e indiscutíveis, os quais constituíam para ela uma espécie de diques contra a instabilidade e vulnerabilidade da vida, do copo e das emoções.

Se os seus primeiros trabalhos são de pintura (muito influenciada pelos grupo dos Surrealistas e pelo seu convívio com Picasso) a partir de 1962 a sua carreira muda de direcção e passa a centrar-se na escultura. A sua participação na exposição “Eccentric Abstraction” comissariada por Lucy Lipard foi determinante neste recentramento da sua actividade.

Independentemente dos meios que utiliza, o seu trabalho foi o lugar continuo da convocação das diferentes camadas do corpo: a cada gesto vemo-lo surgir na sua dimensão sexual; são corpos que se mostram sempre não enquanto presenças heróicas, mas enquanto lugares vulneráveis, mortais e sensíveis. Como diz a artista: “No meu trabalho não estou particularmente consciente ou interessada com o erotismo. Ao nível consciente, estou exclusivamente concentrada na perfeição formal do meu trabalho. Permito-me seguir cegamente as imagens que se me sugerem.” (Statements, 1988)

Bourgeois assume o seu trabalho como palco de tensões inconscientes: são as imagens que lhe surgem, não são controladas, procuradas ou provocadas; tratam-se de imagens que se impõem à artista. Mas não são quaisquer imagens, são as imagens da infância, do pai, da mãe, das experiências primordiais de descoberta do mundo, do corpo e do seu sexo. São imagens-problema que no contexto do seu trabalho artístico ganham poder simbólico: “símbolos de um território privilegiado a que a maior parte das pessoas não tem acesso.” Território este a que a artista está sempre a regressar e que é constituído pela sua memória: “eu preciso das minhas memórias. São os meus documentos. Estou sempre a tomar conta delas. São a minha intimidade e tenho muitos ciúmes delas.” (“Sel-expression is sacred and Fatal”, 1992)

O corpo humano, nos trabalhos de Bourgeois, transporta sempre consigo um sentimento de temor e perda. Não há qualquer heroísmo (mesmo quando as suas obras têm escalas enormes e monumentais), mas compreensão da dimensão mortal e metafísica do corpo: “o tema do sofrimento é o assunto em que estou envolvida. Dar sentido e forma à frustração e ao sofrimento. Tem de ser dada uma forma abstracta e formal àquilo que acontece ao meu corpo. Poder-se-á dizer que o sofrimento é o resgate do formalismo.” (On Cells, 1991)

Percebe-se nas suas afirmações que o fascínio pela forma (que em termos plásticos se pode ver traduzido na exuberância das formas, cores e materiais que a artista utiliza) não significa nenhum tipo de formalismo, mas a forma é um modo de compreender o que acontece. Se o corpo é um lugar de ressonâncias e ecos, lugar da vertigem onde desagua o passado, então é necessário dotar os acontecimentos que o percorrem de uma forma: transformá-los numa palavra, numa imagem ou objecto. E note-se que a artista fala em forma abstracta e formal, ou seja, não se trata de um jogo mais ou menos harmonioso, mais ou menos cromático, com as imensas possibilidades do discurso artístico, mas do encontro entre um conceito (a tal forma abstracta que significa o esforço de compreensão) e uma forma plástica, material, visível, audível, legível. Só esta fixação formal e abstracta permite dotar a permanente experiência de perda, dor e queda, a que o corpo humano está sujeito, de sentido. Diz a artista: “No princípio o meu trabalho era sobre o medo da queda. Mais tarde transformou-se na arte de cair. Como cair sem me magoar. Mais tarde esta é a arte de aguentar.” (“Sel-expression is sacred and Fatal”, 1992) Esta ideia da suspensão, do permanente equilíbrio precário, invade todos os gestos da artista. O seu aspecto provocador fez parte de uma estratégia contra a aparente cristalização do pensamento e da arte.

A presença da infância no trabalho de Bourgeois não implica a permanente acção de olhar para trás, uma fixação doentia no passado, mas significa a recuperação da tensão que caracteriza a infância, daquele estado de permanente descoberta que resulta na experiência de continuo espanto com as coisas que existem. Para além deste estado de extrema receptibilidade e sensibilidade, importa para o trabalho da artista o facto de a infância ser o momento da formação de todas as matrizes emocionais e expressivas. Está em causa uma espécie de procura freudiana pela origem, pelas formas primordiais e fundadoras da humanidade: a recorrência de formas uterinas, casulos, falos e espaços que se parecem grutas, bem como a presença das figuras ancestrais tutelares indicam essa procura.

O retomar destes temas não faz do trabalho desta artista um lugar triste, melancólico ou depressivo. O que atravessa a sua obra é a procura do equilíbrio entre o presente e o passado, o trauma e a sua superação: enfrentar o medo e os lugares estranhos que constituem a intimidade e dotar esses encontro de uma forma partilhável e comunicável era a ambição da artista ou, como Bourgeois afirma, trata-se de “tentar controlar o caos”.

Fazer da vida a matéria do seu trabalho é o que melhor sintetiza o trabalho desta artista, mas não era a vida biológica que lhe interessava, mas a vida da intimidade, inconsciente e muitas vezes impronunciável. É como se Bourgeois tivesse estado continuamente a virar-se de dentro para fora, a transformar as entranhas em lugar de visibilidade e a dotar as suas realizações do poder mágico que só os símbolos possuem. Uma acção de transformação que transformou o corpo da artista no corpo inevitavelmente sacrificial: “a arte é o sacrifício da própria vida. O artista sacrifica a vida à arte não porque o deseje, mas porque não pode fazer nenhuma outra coisa.” (Statements, 1988)

Pedro Costa

Vanda e Ventura enquanto heróis

Ou a ciência-ficção de Pedro Costa**

Nunca se sabe bem o que dizer de um cinema como o de Pedro Costa. Ao princípio parece ser uma espécie de anti-cinema: nega o texto, os actores, a produção e deposita nas mãos dos espectadores uma sequência de imagens (belas, sempre muito belas a lembrar as temperaturas, texturas e profundidades antigas) que não constituem uma narrativa tradicional, nem contam uma história. Também não é um cinema de tese ao gosto intelectual europeu, produzido para fazer demonstrações politicas, sociológicas, filosóficas ou poéticas, tal como não se situa na esfera do documental. Se fosse preciso sintetizar estes filmes isso só seria possível em termos da sua energia e, assim, ter-se-ia de dizer que estes filmes são um choque: sensível, cromático, sensual, ético, humano.

Pode pensar-se estar em causa um cinema político, porque tem todos os ingredientes para o ser: os personagens são imigrantes ou, como diz Jacques Rancière, deslocados, a acção passa-se numa bairro de lata, as pessoas consomem droga, vivem uma vida dura, demasiado dura. Mas depois não há policias, nem políticos, nem discursos sobre a pobreza, a globalização ou a integração..

O bairro das Fontainhas, bairro que Pedro Costa assume como um pequeno estúdio, não é a ilustração de uma situação socio-politica. Filmar as Fontainhas constitui um sinal da radical diferença desta cinema, porque esta escolha significa o acto de renuncia à composição de cenários para “poder contar histórias” (Rancière): e as que conta são as mais simples, cruas e directas, por isso, exigem tempo e espaços de pensamento. O bairro é para Costa o “espaço ideal para pensar”. E todos os seus gestos — lentos, muito lentos — restituem esse pensamento feito espaço: o plano fixo, aprendido com Ozu, e a certeza que “pode fazer-se um filme com uma lâmpada, um sofá e um ramo de flores” são o seu suporte. E é quando se perdem as certezas do suposto género a que pertencem estes filmes que começa o cinema de Costa, e ai, como diz Bénard da Costa, surpreendem-se filmes de rituais e mistérios

O plano fixo leva a que cada um individualmente descubra os movimentos e faça os travellings: porque não só “o movimento está na realidade e não na câmara”, mas tudo está sempre em movimento. A imobilidade é uma ilusão, por isso afirma “para mim não existem planos fixos.” E são as palavras e as presenças que introduzem variações à imobilidade aparente do plano e inscrevem acontecimentos nos corpos reais que a câmara capta. Não se trata de uma simples ideia de cinema-verdade, Pedro Costa ainda que tenha fé no cinema — e não em todo o cinema, mas naquele de Ozu ou dos Straub —, sabe que a realidade é mais forte e surpreendente que qualquer efeito cinematográfico, por isso o cinema está sempre ao serviço do real e das pessoas: “dos filmes as pessoas saem maiores, mais belas, mais...” diz o realizador.

Estão em causa contínuos exercícios de “aproximação ao segredo do outro” (Rancière). Por isso é que à magia do cinema (no sentido corrente e comum) Pedro Costa prefere uma mecânica de “memorização dos dias, das palavras, dos gestos, dos passos” e desta memorização surge “um terceiro que já não é o Ventura, que já não é a Vanda, que já não sou eu, que é e não é estranho às nossas vidas, e que caminha ao nosso lado ao longo de todo o filme” (Pedro Costa e Rui Chafes, Fora!Out! Fundação de Serralves, 2007). Ventura e Vanda são dois personagens dos filmes de Costa, forças essênciais que No quarto de Vanda (2000) e em Juventude em Marcha (2006) atingem a sua maioridade. E são existências que extrapolam a pura esfera cinematográfica e tornam-se reais, próximas do corpo sensível, tocam os olhos e ultrapassam-nos.

Ventura e Vanda são duas presenças heróicas e, como todos os heróis, não conhecem a redenção, o descanso, a felicidade ou o amor, permanecem num estado de permanente exílio, sempre estranhos, sempre distantes, sempre fora. E como todos os heróis não conhecem um final feliz. Ventura permanece, nas palavras de Ranciére, um “errante sublime, uma personagem da tragédia” e Vanda uma mulher maldita quase feliz, quase reabilitada, quase capaz. Mas é este heroísmo que impede o desvanecimento da sua presença, são pontos que rompem a indiferença e permitem que percebamos não estar sós.

Os personagens destes filmes não são bem personagens, porque Pedro Costa nunca pensou “numa personagem, verdadeiramente o que me interessa é a pessoa: Ventura ou Vanda. Nunca pensei nas personagens que eles podiam interpretar, foram eles que decidiram fazer-se personagens. É óptimo que se tenham convertido em personagens, porque isso significa que se tornaram exteriores a eles mesmos e começaram a procurar a memória das pessoas que conheceram, da mãe, do pai.” Um afastamento que possibilita a sua transformação em lugares de reconhecimento universal do outro.

Em Juventude em marcha Ventura tenta ensinar uma carta de amor: “nha chrecheu, meu amor / o nosso amor vai tornar a nossa vida mais bonita, pelo menos por mais trinta anos. / Pela minha parte, torno-me mais novo e volto cheio de força. / Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros, / uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos, / um automóvel, / uma casinha de lava que tudo tanto querias, / um ramalhete de flores de quatro tostões.” Estes versos, inspirados no poeta Desnos, , transformam-se nas nossas próprias palavras. Por isso, esta carta não é só de Ventura, mas também dos outros personagens, é do filme e, sobretudo, é nossa, transforma-se em matéria sensível: um corpo a tocar outro, um corpo que guia outro e lhe conta como o mundo é.

Vanda e Ventura são essenciais no método de Costa (porque existe um método na maneira como este cineasta trabalha: existe preparação, pensamento, um modo de montar e relacionar as imagens umas com as outras): é desta atenção (que tem a natureza de uma aflição) ao vivo que se alimenta a sua crença no cinema, porque é através dele que estas regiões humanas podem aparecer. E é esta origem da beleza das suas imagens: uma luz vinda dos rostos humanos, não detrás, não por cima ou ao lado, mas lá de dentro. Uma beleza ancorada no modo como mostra a luz que habita no interior dos corpos e nos ajuda a perceber que vêm de longe e estão cá desde sempre. E esta arte simples, tão dura como só a verdade o pode ser, é um menos que é mais: “é preciso que a arte seja menos para poder ser mais” diz Costa.

Neste contexto, pode dizer-se que estes filmes são “ciência-ficção” porque as suas bases residem não numa ideia/argumento/composição, mas num esforço de surpreender a intensidade, o entusiasmo, as coisas, os movimentos, os sons, as folhas das árvores, o mundo inteiro. E a ficção não é uma máscara ou composição, mas é a realidade tornada mais nítida, mais actuante, mais próxima. O cinema é, assim, uma espécie de filtro (ou poção) que desanuvia e torna mais nítida a visão, adestra-nos a notar as coisas como elas são e a perceber, como diz Vanda a Ventura, que “assim é a vida”.

*todas a citações do realizador são retiradas de uma conversa com Cyril Neyrat e publicadas em Dans la chambre de Vanda. Um film de Pedro Costa, col. Que fabriquent les cinéastes, Capricci, 2008

** texto publicado na l+arte por ocasião do lançamento do livro "Cem Mil Cigarros - Os filmes de Pedro Costa", org. Ricardo Matos, cabo, Orfeu Negro, Lisboa, 2009

http://www.orfeunegro.org/cem.php?op=8

Joseph Beuys

Joseph Beuys (1921-1986) é um dos artistas mais importantes do séc. XX. Figura controversa e muitas vezes silenciado (Rosalin Krauss no seu célebre estudo sobre escultura moderna e contemporânea não o menciona), constitui um momento fundamental de deslocamento da questão (e da discussão) da arte para o campo amplo do conhecimento e da sociedade humana. Ou seja, trata-se de uma tentativa de pensar o objecto e gesto artísticos no contexto amplo da vida humana tal como ela acontece na superfície da Terra.

O esforço de Beuys foi, fundamentalmente, o de ampliar a influência da arte de forma a ela poder contaminar todas as áreas da actividade humana. Que todo o homem seja um artista significa, primeiro, que a arte, muito ao tom das cartas de Schiller, constitui a melhor possibilidade de ampliar os poderes e forças humanos: “cada ser humano tem uma consciência totalmente particular, uma possibilidade. E essa possibilidade não está fechada. Pode desenvolver-se para tornar-se maior.” (p.132) Uma ampliação que para o artista seria eficaz e real se a arte fosse a base da educação humana: “o que é preciso fazer […] é desenvolver um conceito de arte que não sirva a real politik do mercado, mas que se dirija por princípio à criatividade de cada um, e não viva só dentro do mercado artístico. Mas que viva em qualquer parte.” (p.147)

O livro que agora surge em português resulta de uma acção que Beuys levou à V Documenta de Kassel em 1972. Nessa exposição, o artista, já só interessado em realmente mudar a vida e em dar início a processos sociais transformadores e curativos das feridas/traumas dos homens, decide abrir um gabinete para a democracia directa. Durante os 100 dias que durou a Documenta discutiu diariamente com os visitantes temas tão diferentes como: educação, salário mínimo, política, planos energéticos, arte, cristianismo, etc. Tudo porque não só “conversar é uma arte”, como porque para o artista a primeira forma de escultura (pode dizer-se ser a sua forma originária) é o pensamento e a linguagem: “a Língua é o primeiro tipo de escultura. Se lês dás formas às ideias através de um meio de expressão. O meio de expressão é a linguagem. Dessa forma, deveríamos aprender a olhar o pensamento em si mesmo, as pessoas deveriam aprender a olhá-lo como um artista olha a sua obra, isto é: na sua forma, na sua força, nas suas proporções.” (p.122)

Trata-se de apresentar um conceito de escultura que não diz respeito a uma experiência de materialidade, mas à descoberta da plasticidade própria dos processos de pensamento e conhecimento (por isso não se pode pensar o trabalho de Beuys desvinculando-o de uma teoria do conhecimento que tem nos românticos e em Goethe os seus pilares). Assim, a escultura começa na acção de observar o pensamento, na captação de ideias e depois na acção de olhar para essas ideias e contemplá-las como quem contempla um objecto escultórico. A materialização numa forma (linguística ou material) é um momento segundo e decorre deste primeiro contacto.

Não se trata, como muitas vezes se crê, de uma total descrença nos objectos, mas de uma exigência ética e artística. A proposta é que a arte rompa com o egoísmo da autoria e o campo individual e se constitua como terreno universal no qual os seres humanos se tornam mais livres, mais autónomos, ou seja, que a arte seja capaz de lançar as bases da auto-determinação de cada um. Bases estas que aos olhos de Beuys significam conseguir criar mecanismos próprios que permitam aos seres humanos desenvolver os “órgãos” que lhe permitam compreender a arte. Órgãos estes sintonizados com as diferentes camadas que compõe a natureza do mundo e do homem. Trata-se de uma espécie de antropologia artística que forma uma imagem do homem a partir da sua criatividade, isto é, a partir da “capacidade do ser humano criar, ser criador, uma criatura criadora.” (p.120)

Nestas conversas descobre-se o humanismo de Beuys: uma profunda crença na potência do ser humano, uma potência de potência que permite ao ser humano ser mais. Um mais que não se caracteriza por um aumento material, mas por uma expansão das suas forças sensíveis e intelectuais. Este optimismo na natureza humana é o motivo da expansão da escultura para o campo da política e a transformação do objecto escultórico numa síntese material e espiritual do desenvolvimento do conhecimento e da ciência (é preciso não esquecer que Beuys chega à arte através da ciência: é o profundo estudo da biologia que o leva a procurar outras formas de representação e formação de conhecimento).

A presente edição do texto de Beuys traz para a língua portuguesa um conjunto de conceitos e provocações caracterizadas pela sua actualidade. Não para aumentar o número de ‘filhos’ do Beuys, mas para verificar como é possível uma arte política que não dispensa objectos, nem a procura de formas e matérias nas quais os bons pensamentos e a ideias certas possam ganhar forma. A introdução de Júlio do Carmo Gomes é um importante contributo para a compreensão do artista e para o seu posicionamento no panorama da arte contemporânea: uma visão sinóptica (um olhar em volta para o conjunto de todas as coisas que estabelece relações entre todas elas e que foi tão importante para Beuys) que vê e estabelece ligações e passagens entre todos os momentos (desenhos, objectos, acções, aulas) do trabalho do artista.

Cada homem um artista de Joseph Beuys

tradução e introdução de Júlio do Carmo Gomes

uma edição 7nós, 206 pág’s, € 14

Arte e Conhecimento

*Conhecimento

Substantivo masculino; Formação de uma ideia, de uma noção da existência, da natureza, do valor de alguém ou de alguma coisa; apropriação pelo sujeito pensante dos objectos do pensamento; acto ou efeito de conhecer; acto do pensamento pelo qual se estabelece legitimamente um objecto enquanto objecto, distinto do sujeito pensante; consciência que cada um tem da sua própria existência.

“A arte pertence à natureza, a arte nasce do caos, ao dar-lhe uma forma imaginada, salva-o. O homem salva, pela figuração, a sua parte ancestral, de cada vez iluminando-a breve e ciclicamente, sem a anular. As obras de arte definem-se, assim, como modelos da natureza, modelos da noite imaginada, imagens vertiginosas da sua noite, ‘a noite salva’”, escreveu Maria Filomena Molder em Semear na Neve (1999).

Desde que se pensa a produção artística (uma história que tem a forma de um problema) que se questiona o modo como os objectos produzidos pelos artistas são objectos de conhecimento. Sabemos que as obras de arte pensam, na boa arte surpreende-se inteligência e condensação de um certo modo do saber do mundo: um saber não dedutivo, não analítico, mas, à maneira da poesia, um saber que transfigura, adensa e condensa. Mas a arte não pensa no sentido em que um filósofo, um matemático, um físico ou um engenheiro pensam uma questão. Sabe-se existirem contaminações entre os diferentes modos do pensar, mas é certo que em arte não se pode falar de um método científico, que procede da formulação e posterior validação de hipóteses, nem na heurística dedutiva e lógica, tão própria dos procedimentos filosóficos. E poder-se-ia continuar a lista das clivagens entre o tipo de conhecimento produzido pela arte e os restantes.

É importante a distinção entre conhecimento e sentido: o primeiro resulta da construção mental de um objecto, para o qual todas as forças da inteligência contribuem, o segundo, grosseiramente, diz respeito ao poder perceber aquilo que se pode sentir (um exemplo fácil: ler, compreendendo um texto escrito). Portanto, trata-se aqui de pensar a forma como as obras de arte são objectos que estabelecem com o mundo (a natureza) uma relação de revelação e aproximação de tal modo forte que passam a ser uma sua parte ou fragmento (esta foi a razão que levou Kant, Goethe, Schiller, Beuys, entre outros, a pensar a arte em relação com a natureza, ou seja, pensar a arte como um conjunto organizado de forças).

Poder-se-ia arrumar a questão dizendo que a arte, nas suas diversas modalidades, expressa o mundo, e que as obras de arte são as suas materializações, as quais permitem tornar acessível, comunicável e partilhável um objecto da expressão (e estes são vários, pelo menos tantos quantos os géneros artísticos e as obras de arte individuais). Mas isto não chega: o poder de revelação presente nos objectos artísticos não se esgota, se os entendermos enquanto mediação ou pretenso veículo de comunicação de uma ideia, gesto, ou qualquer outro conteúdo.

No texto citado, Molder descreve a arte com um modelo e esta descrição (nunca uma definição: sabe-se da impossibilidade em definir as obras de arte) é fértil e aponta para um tipo de conhecimento do mundo e da natureza distinto do registo material das ciências e dos grandes arquivos do mundo. Ser modelo permite manter, e sublinhar, a relação da arte com as imagens originárias do homem: as representações dos pintores permitiram, por exemplo, atribuir um rosto a Deus, dar expressão ao medo de morrer, ao Paraíso ou ao Inferno, etc. Ou seja, atribuíram uma forma à relação humana com o desconhecido, algo que uma investigação lógica ou material nunca poderá alcançar.

Esta produção de imagens (e poder-se-iam dar inúmeros outros exemplos) é exemplar, porque não determina nenhuma realidade -- por isso a arte permanece potência inesgotável na produção de sentido --, mas estabelece com o mundo uma relação de inédita proximidade. Não se trata, como no argumento platónico, de imitar aquilo que há, mas utilizando o existente (o permanente motivo artístico), dar-lhe uma forma na qual tudo surge a uma nova luz, a qual é capaz de iluminar e esclarecer subtilezas e aspectos a que o olhar habitual não tem acesso. Outras vezes, a arte consegue dar forma a uma inquietação ou a um temor e, assim, tornar esse sentimento em matéria comum de reconhecimento.

Voltando ao texto inicial: a arte pertence à natureza, mas, no contexto material e formal de cada disciplina artística, transforma-a num modelo e, assim, a obra individual surge como uma espécie de ideia com vocação universal: ambiciona ser válida para todos os homens, em todos os tempos e lugares. O conhecimento transfigurador que os géneros artísticos possuem, ao não ficarem restritos à transmissão de um qualquer enunciado, transforma-se em ocasião universal de formar um modelo daquilo que a linguagem comum e disponível pode apenas pressentir, mas nunca dizer.

É impossível não recordar as palavras -- que de tão esclarecedoras dispensam qualquer comentário -- que Hannah Arendt escreveu quando relatava o julgamento de Adolf Eichmann, um dos grandes responsáveis pelo extermínio de milhões de judeus durante o Holocausto: “Os juízes declararam que um sofrimento daquela dimensão estava para além da compreensão humana, que era matéria para os grandes poetas e escritores e não podia ser tratado numa sala de tribunal (…). Ao longo das intermináveis sessões que se seguiram, acabar-se-ia, contudo, por concluir, que era muito difícil contar esta história, que para contá-la -- pelo menos fora desse universo transfigurador que é o da poesia -- é preciso uma pureza de alma, uma candura e uma inocência de coração e de espírito que só os justos possuem”.

*texto publicado na L+Arte

Paradoxos Estéticos

“O Renascimento […] conferiu à produção de objectos — desde sempre a verdadeira razão de ser do oficio do artista — uma investidura solene da qual só nos poderemos libertar rejeitando também o objecto. […] Ora, o objecto de arte apresenta-se, por uma ilusão necessária ou constitutiva, como portador de valores ou como um valor encarnado; por essa razão, ele apela irresistivelmente a tendências de natureza fetichista.” Robert Klein, L’éclipse de l’ouvre d’art, 1967

Esta afirmação de Klein toca num dos problemas mais intensos do pensamento contemporâneo acerca da arte: o do limite do discurso teórico, crítico e histórico. As múltiplas deslocações (conceptuais e ideológicas) que o discurso sobre a arte e os artistas tem sofrido não conseguiram ainda determinar a natureza do gesto artístico, nem traçar o lugar (que equivale a um ponto de vista) de onde se deve ver, experimentar ou julgar a produção artística.

Naquele texto Klein estava preocupado em mostrar o limite do impulso historicista, isto é, aquele impulso de olhar para cada objecto ou artista e ver nesses acontecimentos uma manifestação anunciada anteriormente. Para Klein os perigos deste espírito positivista residem no eclipse da obra de arte. Ou seja, trata-se do desaparecimento da obra como realidade que nunca se poderá inteiramente domar; objecto que, apesar de todos os esforços, permanecerá sempre misterioso e, nos seus aspectos mais essenciais e decisivos, incompreensível. Que a obra de arte apele irresistivelmente a tendências fetichistas (algo que, em certa medida, J. Beuys transforma em mote artístico: a obra é um totem e o artista um xamã) diz respeito não a uma sacralização da obra, mas à recondução dos gestos artísticos aos impulsos mais primitivos no humano.

Voltar a estas questões é pertinente não só porque se assiste a um esforço permanente em validar obras e artistas, mas porque essa validação é feita actualmente em termos de apologias políticas, sociais, antropológicas, etc … Quer-se uma arte que actue em domínios que não só lhes são estranhos, como inconvenientes. A confusão entre obra-de-arte, testemunho, comentário do presente, documento, prova, etc., é intensa e dela resulta uma espécie de negação do trabalho do artista como ponto de fertilidade e espanto permanentes. Aqui reside um paradoxo: quer-se uma arte que tenha consequências na vida (sem sentido lato) e, para isso, transforma-se a obra numa ferramenta controlada e manipulada pela inteligência, ou seja, sem mistério e banal: quebra-se a solenidade da obra (o seu isolamento e diferença relativamente aos demais objectos mundanos) e fica-se sem nada.

O apelo a tendências fetichistas não é de natureza romântica, mas insere-se na recuperação de critérios estritamente estéticos e artísticos no julgamento e na validação de obras e artistas. E este apelo diz respeito não a uma atitude reverencial face às obras, mas à sua inclusão numa esfera estética de autonomia (que é o seu domínio originário) a qual ultrapassa sempre a singularidade do juízo de cada espectador ou especialista.

O regresso aos critérios estéticos implica aceitar que em determinadas ocasiões só se pode ficar boquiaberto e dizer: “ah!”. Peter Zumthor fala em reacções viscerais (por vezes semelhantes a golpes desferidos na carne) que a boa arquitectura lhe provoca e que são essas reacções que lhe servem como critério de apreciação e distinção. E esta reacção física não diz respeito à construção de argumentos vitalistas ou organicistas enquanto categorias estéticas, antes dá conta que a experiência com a arte é, acima de tudo, uma experiência sentimental: é uma afecção ou perturbação da sensibilidade, do corpo, do ânimo. Com Zumthor, onde se podem ouvir ecos de Klein, recupera-se não só a singularidade da experiência com a arte, como se torna evidente que a boa experiência — aquela que acontece por ocasião da boa arquitectura, da boa arte, da boa poesia, da boa música, etc. — não é uma construção mental do sujeito, mas um acontecimento imprevisível e injustificável através do estabelecimento de relações causais. A causalidade em arte, reinante em certos discursos da psicologia, vale tanto como nada. Podem encontrar-se razões, motivos, mas não causas.

Não se quer com isto negar a inteligência inerente aos objectos artísticos, ou a validade e pertinência da expansão do seu campo: as obras são objectos de conhecimento, materialização de gestos de uma inteligência criadora e produtiva. Mas o modo como as obras e os artistas pensam uma questão e/ou actuam não é idêntico à política, à sociologia, à antropologia ou à filosofia. Podem estabelecer-se analogias, prolongamentos e zonas de contágio, mas é bom que sejam claras as distinções entre os diferentes domínios.

O argumento aqui apresentado é, em certa medida, uma apologia da estética como modo de compreender a experiência com a arte. E essa apologia está ancorada em duas evidências ou, se se preferir, perplexidades: primeiro que a arte não é um sistema e, segundo, nunca nenhum discurso esgotará aquilo que uma obra produz em termos das experiências ou discursos que provoca, ou seja, trata-se de um lugar de permanente dúvida e incerteza. Por isso, como diz W. Benjamin, a actividade crítica (e pode acrescentar-se teórica ou histórica) é uma actividade em situação de embaraço: o discurso crítico só pode descrever perplexidades e dúvidas, nunca certezas ou verdades.

Trata-se de um ‘perder o pé’ que obriga a encarar cada ocasião de contemplação estética (e estas ocasiões sabe-se possuírem as mais diversas fisionomias) como momento inaugural e inédito. Mesmo nos casos mais extremos da arte conceptual ou política trata-se sempre de uma experiência física: a sua intelectualização pode permitir, fugaz e momentaneamente, uma espécie de controlo ilusório do objecto, mas posteriormente a sua força-se esvai-se e ficam coisas estéreis, odres vazios.

Este movimento de regresso à experiência estética não significa a anulação do esforço de objectividade da inteligência relativamente à arte (até porque, como Kant tão bem percebeu, com a arte dá-se um alargamento do campo do pensamento), mas um dar-se conta que esse encontro não anula o mistério que é a condição lógica de existência de qualquer gesto artístico. Anular esse mistério é o que Klein chama eclipsar a obra, isto é, torná-la invisível, inoperante, morta. Trata-se de encarar toda a discursividade como possuindo um limite o qual se localiza no reconhecer que a certo momento o melhor é mesmo ficar calado e deixar que sejam os gestos expressivos e mudos a tomar o lugar das palavras e das categorias que pretensamente tudo colocam no seu devido lugar.

A investidura solene com que o Renascimento revestiu o trabalho dos artistas (e da qual somos inteiramente herdeiros), não significa um afastamento entre arte e vida, mas o reconhecimento de uma distância e abismo que sempre existirá entre a obra e o seu espectador o qual, sob o risco de se perder toda a arte, é preciso manter e respeitar. E esta é a fisionomia mais marcante da experiência estética: perceber que a obra é um outro que nunca se poderá plenamente alcançar; podem fazer-se esforços de aproximação e mediação, mas a estranheza não será anulada porque essa é a sua essência constitutiva.

reflexões sobre o cinema de pedro costa I

Vanda e Ventura enquanto heróis . Ou a ciência-ficção de Pedro Costa*

Nunca se sabe bem o que dizer de um cinema como o de Pedro Costa. A princípio parece ser uma espécie de anti-cinema: nega o texto, os actores, a produção e deposita nas mãos dos espectadores uma sequência de imagens (belas, sempre muito belas a lembrar as temperaturas, texturas e profundidades antigas) que não constituem uma narrativa tradicional, nem contam uma história. Também não é um cinema de tese ao gosto intelectual europeu, produzido para fazer demonstrações politicas, sociológicas, filosóficas ou poéticas, tal como não se situa na esfera do documental. Se fosse preciso sintetizar estes filmes isso só seria possível em termos da sua energia e, assim, ter-se-ia de dizer que estes filmes são um choque: sensível, cromático, sensual, ético, humano.

Pode pensar-se estar em causa um cinema político, porque tem todos os ingredientes para o ser: os personagens são imigrantes ou, como diz Jacques Rancière, deslocados, a acção passa-se numa bairro de lata, as pessoas consomem droga, vivem uma vida dura, demasiado dura. Mas depois não há policias, nem políticos, nem discursos sobre a pobreza, a globalização ou a integração..

O bairro das Fontainhas, bairro que Pedro Costa assume como um pequeno estúdio, não é a ilustração de uma situação socio-politica. Filmar as Fontainhas constitui um sinal da radical diferença desta cinema, porque esta escolha significa o acto de renuncia à composição de cenários para “poder contar histórias” (Rancière): e as que conta são as mais simples, cruas e directas, por isso, exigem tempo e espaços de pensamento. O bairro é para Costa o “espaço ideal para pensar”. E todos os seus gestos — lentos, muito lentos — restituem esse pensamento feito espaço: o plano fixo, aprendido com Ozu, e a certeza que “pode fazer-se um filme com uma lâmpada, um sofá e um ramo de flores” são o seu suporte. E é quando se perdem as certezas do suposto género a que pertencem estes filmes que começa o cinema de Costa, e ai, como diz Bénard da Costa, surpreendem-se filmes de rituais e mistérios

O plano fixo leva a que cada um individualmente descubra os movimentos e faça os travellings: porque não só “o movimento está na realidade e não na câmara”, mas tudo está sempre em movimento. A imobilidade é uma ilusão, por isso afirma “para mim não existem planos fixos.” E são as palavras e as presenças que introduzem variações à imobilidade aparente do plano e inscrevem acontecimentos nos corpos reais que a câmara capta. Não se trata de uma simples ideia de cinema-verdade, Pedro Costa ainda que tenha fé no cinema — e não em todo o cinema, mas naquele de Ozu ou dos Straub —, sabe que a realidade é mais forte e surpreendente que qualquer efeito cinematográfico, por isso o cinema está sempre ao serviço do real e das pessoas: “dos filmes as pessoas saem maiores, mais belas, mais...” diz o realizador.

Estão em causa contínuos exercícios de “aproximação ao segredo do outro” (Rancière). Por isso é que à magia do cinema (no sentido corrente e comum) Pedro Costa prefere uma mecânica de “memorização dos dias, das palavras, dos gestos, dos passos” e desta memorização surge “um terceiro que já não é o Ventura, que já não é a Vanda, que já não sou eu, que é e não é estranho às nossas vidas, e que caminha ao nosso lado ao longo de todo o filme” (Pedro Costa e Rui Chafes, Fora!Out! Fundação de Serralves, 2007). Ventura e Vanda são dois personagens dos filmes de Costa, forças essênciais que No quarto de Vanda (2000) e em Juventude em Marcha (2006) atingem a sua maioridade. E são existências que extrapolam a pura esfera cinematográfica e tornam-se reais, próximas do corpo sensível, tocam os olhos e ultrapassam-nos.

Ventura e Vanda são duas presenças heróicas e, como todos os heróis, não conhecem a redenção, o descanso, a felicidade ou o amor, permanecem num estado de permanente exílio, sempre estranhos, sempre distantes, sempre fora. E como todos os heróis não conhecem um final feliz. Ventura permanece, nas palavras de Ranciére, um “errante sublime, uma personagem da tragédia” e Vanda uma mulher maldita quase feliz, quase reabilitada, quase capaz. Mas é este heroísmo que impede o desvanecimento da sua presença, são pontos que rompem a indiferença e permitem que percebamos não estar sós.

Os personagens destes filmes não são bem personagens, porque Pedro Costa nunca pensou “numa personagem, verdadeiramente o que me interessa é a pessoa: Ventura ou Vanda. Nunca pensei nas personagens que eles podiam interpretar, foram eles que decidiram fazer-se personagens. É óptimo que se tenham convertido em personagens, porque isso significa que se tornaram exteriores a eles mesmos e começaram a procurar a memória das pessoas que conheceram, da mãe, do pai.” Um afastamento que possibilita a sua transformação em lugares de reconhecimento universal do outro.

Em Juventude em marcha Ventura tenta ensinar uma carta de amor: “nha chrecheu, meu amor / o nosso amor vai tornar a nossa vida mais bonita, pelo menos por mais trinta anos. / Pela minha parte, torno-me mais novo e volto cheio de força. / Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros, / uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos, / um automóvel, / uma casinha de lava que tudo tanto querias, / um ramalhete de flores de quatro tostões.” Estes versos, inspirados no poeta Desnos, , transformam-se nas nossas próprias palavras. Por isso, esta carta não é só de Ventura, mas também dos outros personagens, é do filme e, sobretudo, é nossa, transforma-se em matéria sensível: um corpo a tocar outro, um corpo que guia outro e lhe conta como o mundo é.

Vanda e Ventura são essenciais no método de Costa (porque existe um método na maneira como este cineasta trabalha: existe preparação, pensamento, um modo de montar e relacionar as imagens umas com as outras): é desta atenção (que tem a natureza de uma aflição) ao vivo que se alimenta a sua crença no cinema, porque é através dele que estas regiões humanas podem aparecer. E é esta origem da beleza das suas imagens: uma luz vinda dos rostos humanos, não detrás, não por cima ou ao lado, mas lá de dentro. Uma beleza ancorada no modo como mostra a luz que habita no interior dos corpos e nos ajuda a perceber que vêm de longe e estão cá desde sempre. E esta arte simples, tão dura como só a verdade o pode ser, é um menos que é mais: “é preciso que a arte seja menos para poder ser mais” diz Costa.

Neste contexto, pode dizer-se que estes filmes são “ciência-ficção” porque as suas bases residem não numa ideia/argumento/composição, mas num esforço de surpreender a intensidade, o entusiasmo, as coisas, os movimentos, os sons, as folhas das árvores, o mundo inteiro. E a ficção não é uma máscara ou composição, mas é a realidade tornada mais nítida, mais actuante, mais próxima. O cinema é, assim, uma espécie de filtro (ou poção) que desanuvia e torna mais nítida a visão, adestra-nos a notar as coisas como elas são e a perceber, como diz Vanda a Ventura, que “assim é a vida”.

*todas a citações do realizador são retiradas de uma conversa com Cyril Neyrat e publicadas em Dans la chambre de Vanda. Um film de Pedro Costa, col. Que fabriquent les cinéastes, Capricci, 2008

*texto publicado na edição de Dezembro da L+Arte

Centenário do nascimento de Vieira da Silva

A profundidade do espaço: acerca das pinturas de Vieira da Silva

Era descrita como tendo uma personalidade forte e presença discreta, Maria Helena Vieira da Silva nasceu em Lisboa a 13 de Junho de 1908. Fez ontem 100 anos e foi a pintora que mais longe chegou em termos de reconhecimento e aceitação internacionais na história da arte portuguesa. As suas paisagens urbanas eram complexas e densas, mas conseguiram seduzir todos e entrar nos melhores museus do mundo. Internacionalmente, tem obras nas colecções no MOMA de Nova Iorque, no Pompidou, no Gehtty Museum, etc.

Aos onze anos de idade começou a estudar pintura e desenho na Academia de Belas Artes de Lisboa e, motivada pela escultura, estudou Anatomia na Faculdade de Medicina de Lisboa. Mas foi aos 18 anos que se deu o ponto de viragem decisivo, apoiada pela família e com apenas 18 anos partiu para Paris onde estudou pintura com Fernande Léger, e trabalhou com Duffrene e Waroquier. Nestes anos, o seu campo de interesses era muito vasto. Pintura, escultura, gravura e os têxteis constituíam o seu horizonte.

1930 é um ano importante para a artista. Casa-se com o pintor húngaro Arpad Szenes, nome ao qual ficará para sempre associada, e faz a sua primeira exposição em Paris. E é em 1931 que participa no importante “Salons d’Automme e Surindépendents”. São desta época as importantes telas “Les Balançoices” e “Le Quai de Marseille” onde, como escreve Maria Almeida Lima, “ se começou a manifestar a autenticidade da suas qualidades artísticas.” (in Roteiro da Colecção do Centro e Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, da Fundação Gulbenkian).

Em 1932 foi para a Academie Ranson onde foi aluna de Bissière. Uma estadia importante porque foi onde Vieira da silva descobriu, continua Maria Almeida Lima, “a repetição das perspectivas, das malhas e dos quadrados”. Em 1940 surge a pintura “L’Ateleir” que é uma das obras mais importantes, tida por muitos como perfeita.

Com a IIª Guerra Mundial foge com o marido para Lisboa, onde são fortemente hostilizados pelo governo de Salazar o que os leva a uma nova fuga para o Brasil. Estes são tempos de grandes dificuldades, financeiramente na ruína com um casamento a dar sinais de mau funcionamento. A relação com a cultura brasileira não é das mais estimulantes, à excepção dos poetas amigos do casal Cecília Meireles e Murilo Mendes que apoiam e divulgam o seu trabalho. Em 1947 regressa a Paris. Um regresso que deu início a um conjunto de trabalhos que a vão fazer mundialmente famosa. São dos anos do regresso do exílio pinturas como “La Bibliothèque” e “gare Saint-Lazare”. É neste período considerada como uma das principais figuras do Abstraccionismo Lírico da Escola de Paris.

Até meados dos 50 o trabalho de Vieira da Silva caracteriza-se pela complexidade formal, por composições densas e muito complexas, os espaços que insistentemente pinta são labirínticos e a repetição de que tanto faz uso baralha e maravilha a perspectiva do espectador. As suas formas fragmentadas, as ambiguidades espaciais e o modo como o seu trabalho ecoa a palete de cores do cubismo e da arte abstracta, fazem de Vieira da Silva umas das artistas abstractas mais importantes do pós-guerra. Tocada pelo Surrealismo, pelo expressionismo abstracto vindo dos EUA, as suas pinturas deste período assemelham-se a procuras pelo infinito no interior de uma cidade, nas suas ruas e ruelas, procura e tensão estas que encontram nas bibliotecas que pintou o ponto da maior intensidade. Há quem veja nesta sua obsessão pela cidade e ela planta irregular e irrequieta da cidade um desejo do Absoluto feito pintura.

Era assim que Vieira da Silva, como escreve José Manuel dos Santos, “pintava ateliers, cidades, pontes, bibliotecas, labirintos, gares, estelas, desastres.” Neste mesmo texto a propósito da relação entre a pintora e o poeta Mário de Cesariny, continua o texto “Para Cesariny, Vieira era a grande feiticeira que via a visão e a cegueira, o verso e o reverso, o abaixo e o em cima, o exterior e o interior, o visível e o invisível. Diotima, bruxa, mágica, pitagórica, pitonisa, iniciada, vidente, possessa, mulher-xamã, a do voo imóvel, dizia ele dela e da sua álgebra geométrica.”

A partir de 1948 o estado Francês começa a adquirir pinturas da artista e em 1956 tanto a artista como o marido obtêm a nacionalidade francesa. Em 1960 o governo Francês atribui-lhe uma primeira condecoração e em 1966 é a primeira mulher a receber o “Grand Prix National des Arts” e em 1979 torna-se cavaleira da legião de honra francesa.

Em termos artísticos a sua carreira conhece uma expansão enorme e uma internacionalização importante. Em 1961 com a sua participação na Bienal de São Paulo ganha o grande prémio para pintura da bienal. Assumindo-se como artista importante não só em termos locais, franceses ou portugueses, mas de uma importância incontornável para a pintura internacional. Prova disso é que importantes museus como o MOMA de Nova Iorque, o Gehtty Museum, o Centro Pompidou, a Tate Gallery, etc., compraram importantes obras da artista e destacam-na como uma figura maior da pintura internacional.

Para a actual directora da Fundação Vieira da Silva, Marina Bairrão Ruivo, a artista tem um “percurso solitário e único, mas solidário com o clima artístico do seu tempo, não ignorando as tendências que a rodeavam.” Aspectos estes que Adolfo Casais Monteiro muitos anos antes, num texto muito célebre sobre a pintora, tinha percebido: “Vieira da Silva (como ela assina, talvez por sentir que não se trata de “pintura feminina” como se poderia dizer acerca de Marie Laurencin), independente de escolas, embora sempre atenta a todas as tendências, pode e deve hoje ser considerada como o pintor português de vanguarda, senhor de uma personalidade mais evoluída”… Temos tal falta de cultura plástica, que na maior parte dos portugueses que “gostam” de pintura, os quadros de vieira da Silva só produziriam uma impressão de pasmo, nos modestos, e de indignação, nos vaidosos…”

Em Portugal é através da Gulbenkian que Vieira da Silva vê reconhecido o seu trabalho em exposições em 1970, 11977 e, finalmente, em 1988. Ano este em que é a artista convidada para intervir na estação de metro da Cidade Universitária. E em colaboração com o pintor Manuel Cargaleiro, Vieira da Silva reproduz a sua obra de 1940 “Le Métro”. É na cidade de que escolheu ser cidadã que Vieira da Silva morre a 6 de Março de 1992. Dois anos depois é inaugurado em Lisboa a o Museu/Fundação Árpad Szenes-Vieira da Silva correspondendo ao desejo da artista de que a sua obra fosse sempre vista em conjunto com a do seu marido. Neste mesmo ano é lançado o Catálogo Raisonné da sua obra e em 2005 a popular editora Taschen edita uma monografia sobre a pintora com o título “Vieira da Silva 1908-1992: The quest for unkown sapce” (literalmente Vieira da Silva 1908-1992: a procura do espaço descohecido).

A sua obra é de inegável importância e relevância para a arte portuguesa. Mesmo não se gostando, não se pode deixar de atribuir a Vieira da Silva um lugar cimeiro na história da arte portuguesa. Porque, como tão bem descreve João Pinharanda, “A pintura de Vieira caminha para o despovoamento e imaterialização, onde a tessitura minuciosa que une a imagem é a mesma que a fragmenta em miríades de átomos, onde a cor perde a espessura dos corpos de que se desprende para ganhar a leveza da luz para que ascende.” Uma apresentação que não deixa outra alternativa senão admirar as telas da artista.

Todas as citações são retiradas do "Correspondências. Vieira da Silva por Mário Cesariny", ed. Fundação Arpád Szenes - Vieira da Silva e Assírio & Alvim


*texto publicado no DN

Susana Mendes Silva no Appleton Square

Desordem no espaço da galeria


Square Disorder (à letra, desordem no quadrado) é uma metáfora muito oportuna para falar dos condicionamentos sucessivos a que está sujeita a experiência humana da arte. Para Susana Mendes Silva tratou-se de criar um mecanismo que invertesse a passividade habitual do típico visitante de museu e galeria, mas também desafiar a habitual lógica de construção do espaço expositivo.

Mostrar o carácter problemático do espaço expositivo é o resultado mais imediato desta “instalação” de Susana Mendes Silva. Uma espécie de desafio à corrente ideologia do “cubo branco” como lugar perfeito, porque neutro e ausente, para a experiência da arte.

Na desordem que a artista criou finos fios, a lembrar cabelos, criam uma trama invisível e subtil por cima da nossa cabeça. Nesse tear imaginário criam-se quadrados dos quais descem, até tocar o corpo do visitante, outros fios. Estes são uma espécie de rastos que obrigam a elevar o olhar e, dada a sua quase imaterialidade e invisibilidade, a procurar com a mão uma identificação daquilo que sente, mas que quase não se vê. Ao movimento incessante do corpo corresponde a actividade da atenção em encontrar um sentido para o que acontece.

Poder-se-ia quase falar de um inteligente regresso a uma certa arte que pensa as condições de percepção do mundo e dos objectos que nele há, incluindo o corpo humano. Nesta “desordem quadrada” é sublinhado o aspecto perceptivo da relação entre o olhar e o tacto ou, melhor, a necessidade humana em ver (que facilmente pode ser traduzido em necessidade de atribuir uma imagem a toda a percepção) a matéria dos outros sentidos, como se o olhar fosse o lugar de síntese e encontro dos dados de todos os sentidos: é este o sentido da afirmação de Aristóteles que de todos os sentidos o homem prefere a visão.

A performatividade desta “obra” é evidente e a gestualidade que consegue criar — suave, cuidada, lenta — lembra aqueles que maravilhados brincam com o inefável, o imaterial, o espectral. O espanto é que, subitamente, se encontrem corpos a realizar acções que, habitualmente, não fariam: muda a intensidade, o tom, a forma e o que se encontra são gestos precisos — quer-se encontrar o fio que nos enlaça — e cuidadosos — não se quer destruir a obra.

Mas há um outro ponto de ancoragem desta exposição o qual pode ser visto como o assumir em sentido literal o dito: “a arte toca-nos”. Nesta exposição só mesmo através desse contacto imediato é que nasce a possibilidade da experiência estética e o objecto material que constituí o corpo presente da obra de arte.




Square Disorder
Susana Mendes Silva
Appleton Square, Rua Acácio Paiva, nº 27, R/c, Lisboa
Horário: de ter. A sáb. Das 14h às 19h
Até 13 de Junho

*texto publicado no DN

Inauguração - PIRES VIEIRA

INAUGURA NA PRÓXIMA TERÇA-FEIRA, DIA 27, ÀS 22H NO PAVILHÃO BRANCO DO MUSEU DA CDADE (CAMPO GRANDE, 245, LISBOA) A EXPOSIÇÃO DE PIRES VIERA

Lygia Pape em Lisboa

Fios de ouro para guardar os corpos dos homens

É impossível esquecer que Lygia Pape é uma artista brasileira. Mais rigorosamente, uma artista carioca. E este é um factor relevante no modo como construiu a sua obra. O seu trabalho é lugar de encontro, integração e síntese. Os elementos com que compôs o seu universo são da maior heterogeneidade: a amazónia, a violência, a sexualidade, a política, os índios e a constante atenção ao que se passa fora do círculo restrito do seu meio.

Como escreve Fernando Cocchiarale num texto sobre a artista: “entre as tradições populares, cultivadas pelo realismo social, dominante na arte do país, que tornava os artistas reféns do passado, e a disciplina inerente ao construtivismo, que lhe permitia projectar o futuro, preferiu correr os riscos de apostar no novo.”

Pape esteve, com Lygia Clark e Hélio Oiticica entre outros, na frente do movimento de vanguarda (1950-1960) mais importante e mais fértil que a história da arte do Brasil conheceu. Tratou-se de um momento em que um colectivo utilizou sua raiz local e a sua história conturbada para entrar em diálogo com as dinâmicas criativas mais importantes que aconteciam nos EUA e na Europa e sobre esse encontro construir um discurso próprio, relevante e pertinente. Foi neste contexto que Pape abriu os seus trabalhos a contaminações de tal modo importantes que escapou à habitual sorte da arte feita no terceiro mundo. Não só um certo espírito do tempo lho exigia, mas a sua própria personalidade artística tinha como imperativo a acção de derrubar limites, inverter fronteiras, transformar o constrangimento em possibilidade.

O seu trabalho é universal e não se assume como comentário ou diálogo com as questões antropológicas ou sociais (ainda que sejam aspectos presentes) da sua realidade social. Os gestos de Pape expressam a valorização da experiência que rompe e rasgas qualquer fronteira: dos géneros, dos processos, da forma, da matéria, da nacionalidade, da língua. A metodologia foi a fusão, com consequências na produção dos seus objectos, entre a razão e a sensibilidade, o norte e o sul ou, como escreve Cocchiarale, o olho e o espírito.

As suas obras são lugares de transição: recusam uma denominação especial e exigem uma total integração no espaço de todos os dias, de todos os homens e de todas as coisas. Através deste aspecto Lygia Pape transforma-se numa espécie de poetisa: recorre àquilo que todos têm sempre ao alcance da mão para criar as maiores intensidades, perplexidades e alcançar as experiências mais radicais. É através do esforço continuo de contaminar a vida com a arte e, sobretudo, rasgar o corpo de culto e fetichista em que as obras de arte se fecharam e lá introduzir a matéria viva. E o artista é aquele que suja as mãos com as coisas da vida.

Os recursos que utiliza para a concretização deste seu método são sempre os mais simples e é por isso que são obras tão inesperadas. O espanto do desavisado espectador é sobre a possibilidade de se conseguir com tão pouco criar momentos de tão intenso espanto. Nas obras que agora estão expostas em Lisboa é esta a experiência a que é impossível ficar indiferente.

As suas “Tteias” parecem fios de ouro que desenham formas especiais no espaço, melhor são fios que criam o próprio espaço. Abrem zonas através das quais o nosso corpo orgânico pode penetrar e tomar consciência da sua dimensão espacial. É este mesmo corpo o elemento que permite criar as variações: do seu movimento nascem zonas de diferentes intensidades de luz e profundidade. A matéria é encantatória e não tem princípio nem fim: as suas extremidades diluem-se com o chão, com o tecto e com o nosso próprio corpo. Seguir as linhas é uma actividade que não tem fim, só conhece suspensões momentâneas: são lugares contemplativos que Pape nos deixou. Lugares onde é a vida que activa a potência que está guardada por delicados fios de ouro. Mas também somo nós que ficamos guardados no interior desses tecelares ancestrais: a nossa memória, as nossas imagens, a nossa história sensível.





Exposição até aos finais de Julho na Galeria Graça Brandão de Lisboa
Texto publicado com alterações no DN

Cinismo

Feliz? Eu? Não. Mas conheci a felicidade. Agora, aquilo que existe basta para me satisfazer, não me queixo.

Nas benevolentes

André Guedes na Lisboa 20

A exposição de André Guedes "Better Days, for These Days" (melhores dias para os nossos dias) resulta do encontro com um lugar, com uma história, com uma memória.

Numa viagem a Bolonha, em Itália, o artista encontrou um cinema a ser desmontado. Mas não foi a ruína do cinema que lhe interessou, o que quis explorar foi o cinema enquanto lugar de construção de histórias: da sua própria enquanto ponto geográfico e as estórias dos filmes que ali encontravam vida.

Trazer esse cinema para Lisboa, deslocar esse universo para a galeria é o primeiro resultado desta criação de André Guedes: pegou nas cadeiras, cinzeiros, nas cores e na arquitectura do cinema e integrou-os na galeria. Interessou-lhe, numa estratégia comum a outros seus trabalhos, investigar sobre as diferentes relações espaciais e temporais que aquele cinema bolonhês convocava.

O ambiente vazio e solitário da exposição provoca uma certa sensação de nostalgia, que encontra nas capas da revista italiana de cinema Drama a sua melhor imagem: a felicidade dos personagens fotografados - todos figuras do jet set italiano dos anos 50 - tem um aspecto de falsidade indesmentível.

Esta encenação da vida ligada à história de um cinema evoca aquela espécie de mentira de que toda a narrativa e experiências cinematográficas necessitam. No cinema, suprema arte da metamorfose, o morto transforma-se em vivo e são os elementos poéticos - do texto, da imagem, do som - que constituem a matéria daquilo que acontece, dos factos do mundo.

A presença de Antonioni é outro factor imprescindível nesta exposição. A banda sonora do filme Eclipse, daquele realizador, introduz o tempo enquanto elemento que tem um fim. A sua beleza é triste, porque finita: a beleza que traz em si a certeza da sua finitude e é triste porque transporta no ventre a sua própria morte.

Judia ao serviço de Deus

Na apresentação que faz deste Diário o poeta José Tolentino Mendonça escreve: “aqueles que disseram que a poesia e a possibilidade de Deus cessaram com Auschwitz levantavam questões muito sérias, que marcaram intensamente o debate filosófico e teológico da segunda metade do séc. XX. E, de facto, dentro de um determinado quadro de compreensão foi o colapso. O que Etty intui fulgurantemente é que a experiência daquele inferno histórico exige a necessidade de uma nova gramática. “Vou ter de achar uma linguagem nova”, escreveu ela. E achou.”

Estas palavras são a melhor apresentação destes diários. Neles o tom biográfico e confessional, misturam-se numa espécie de poesia acerca do inferno. E para falar deste inferno a linguagem na sua roupagem habitual não servia, era de uma absoluta impotência, e Etty teve de encontrar o modo correcto de dizer aquilo exigia ser dito.

A sua linguagem é uma mistura entre lugares de suprema intensidade poética até à mais banal descrição dos pormenores da vida quotidiana. Mas a intensidade nasce do tom biográfico dos seus escritos. É no quadro da vida real de uma judia, que nasceu em 1914 na Holanda e cuja morte em Auschwitz a Cruz vermelha comunicou a 30 de Novembro de 1943, que nasce a luz que fornece o fundo no qual estes textos devem ser lidos.

Diário 1941-1943
Etty Hillesum
Trad. Maria Leonor Raven-Gomes
Assírio & Alvim